Artrigos de Madrigal

Begoña Caamaño Otero Pedrayo

Narradores

Es Inverno. Inverno. Nena de pel branquísima e fazulas coloreadas polo sol alto de verán. Es Inverno, cativa de xílgaros nas mans e notas musicais na cuberta do peito. Ti es inverno, Inverno, aínda que no teu corpo nunca callou unha mísera folerpa. Si. Es Inverno, muller náufraga que fuxiu dunha batalla para recalar noutra guerra peor. Nesoutra guerra en que os homes se feren con balas de chumbo, só se asasinan con silencios e ameazas, desatados da terra da que foron capitáns. Lémbrao, es Inverno, aférrate a iso con unllas e dentes. [...]

Sol de Inverno, Rosa Aneiro

Narrador en segunda persoa.

Calquera estaría de acordo: aqueles dous eran unha parella de vello, unha parella de moito tempo atrás, unha parella de moitos anos, unha parella, digamos, estable, ou para dicilo dunha maneira sinxela e que se nos entenda ben dende o principio, unha parella habitual, formal, normal. Algo así. [...]

In vino véritas, Francisco Castro

Narrador omnisciente.

A señora Lola pica e repica enriba da táboa cun coitelo ben afiado e pensa, a señora Lola, case sen querer, que mágoa de vida, que escravitude de lentellas. A ver porque nunca Eusebio lle dixo de saír de alí, de viaxar ou algo. Co que lle había gustar a ela escapar desta cociña, tan só un andar superior á mesma cociña do bar onde perdeu case corenta anos da súa vida.

Ás de bolboreta, Rosa Aneiros

Estilo indirecto libre.

Vaia tempo, eh. Empeza ben o día. Non para, a que se pon a chover non ten parada. Antes todos chamabamos pola chuvia, que se había seca, que se secaba a verdura, que se no inverno había arder o monte, que sei eu. E agora aí tedes chuvia. Toma chuvia. E a min gústame a chuvia, eh, coidadiño, que se me falta moito tempo aínda parece que me falta algo. Que había de ser de nós, que somos coma herba, sen a chuvia. Tamén o que ten a chuvia é que fai que te deas máis de conta de como pasa o tempo, que o notes máis, como se dixéramos. [...].

Tic tac, Suso de Toro.

Monólogo interior.

Só o resplandor dunha candea iluminaba as brancas e arxilosas paredes do cuarto. Un catre, unha cadeira, unha almofía canda unha xerra de auga e un estartelado escritorio eran o único mobiliario que ofrecía a ruinosa hospedaxe situada no Cairo. Entre as súas paredes a sufocante calor agarrábase igual que un inquilino molesto. Detrás do marco da ventá, un ceo inzado de estrelas era o lenzo sobre o que se pintaban tres ciclópea pirámides.
Un home de mediana idade, vestido con camisa e pantalóns da cor da area deambulaba nervioso pola estancia. Murmuraba para si, tentando encontrar a solución a algún problema que o atormentaba. [...]

O mundo secreto de Basilius Hoffan, O ladrón de soños,

Narrador obxectivo.

http://cotovia.org/proxecto/tex/tex_ud3_03.html?orix=tex

A LITERATURA DO REXURDIMENTO(do blogue,Has de Cantar ! de Anxos García refoxo)

A literatura do Rexurdimento

O Rexurdimento é un movemento intelectual, cultural e político que ten como centro da súa preocupación a reivindicación de Galicia como unha entidade cultural e política posuidora dunha identidade propia e diferenciada dentro do estado español. O Rexurdimento literario non pode entenderse sen o previo desenvolvemento dun movemento político coñecido como Provincialismo. O Provincialismo reivindica a Galicia como unha entidade política e cultural diferenciada desde unha ideoloxía de carácter liberal progresista. Nel participaron activamente moitos dos escritores en galego anteriores a Rosalía de Castro como Xoán Manuel Pintos, Francisco Añón ou Alberto Camino. O Provincialismo rematou co fracaso do levantamento militar de Solís (1846) e o fusilamento de moitos dos participantes. A partir dese momento a reivindicación e a defensa de Galicia convertirase nun movemento literario: o Rexurdimento. Na década dos 50 o Rexurdimento cultural articúlase arredor do Liceo de la Juventud de Santiago e os xornais da época. É no Liceo onde Rosalía entra en contacto con ese ambiente intelectual que promove a cultura e a lingua galegas.

En 1861 organízase na Coruña un certame poético coñecido como os Xogos Florais a instancias dun rico indiano chamado José Pascual López Cortón. Nas bases do certame establécense premios para composicións en galego e en castelán. As composicións presentadas foron recollidas nun volume chamado o Album de la caridad (1862) que foi completado cun “Mosaico de nuestros vates gallegos contemporáneos”. No “Mosaico” atopamos unha nutrida representación de poemas en galego, algúns deles firmadas por escritores que protagonizarán o Rexurdimento anos despois, como Rosalía e Pondal. O trascendente deste episodio é que mostra como a lingua galega empeza a estar presente nos ambientes cultos por medio da literatura. Podemos afirmar que inicia así a loita polo prestixio, imprescindible para chegar a ser recoñecida como o principal sinal de identidade dos galegos. A literatura convértese, pois, nun instrumento fundamental, e moi eficaz, para recoller o imaxinario galego (as imaxes, crenzas e experiencias colectivas dos galegos) e ir construíndo a idea de Galicia.

Os temas que dominan a literatura galega do Rexurdimento xiran arredor de dous asuntos fundamentais:

• O problema da identidade cultural diferenciada: aquí entraría tanto a descrición e defensa da cultura tradicional galega na que ocupa un lugar moi importante a lingua (Rosalía e Curros) como a recreación dunha mitoloxía galega (Pondal).
• Os problemas sociais que afectaban ás clases populares: entre eles o problema da posesión da terra, as inxustas relacións económicas e de poder entre as clases dirixentes e as clases populares que son a causa da emigración masiva a América.

Adóitase dicir que a 1ª obra en galego de Rosalía de Castro, Cantares gallegos (1863), inaugura o Rexurdimento. A obra é moi importante no desenvolvemento do Rexurdimento, sen dúbida ningunha, pero Rosalía non partiu da nada, senón que se inscribe nunha tradición que daba os seus primeiros pasos. O éxito e as expectativas que abre esta obra son realmente extraordinarias e converten á súa autora na referencia inexcusable dos que veñan despois. Porén cada un dos poetas que imos estudar teñen unha personalidade vital e literaria moi acusada, como imos ver a continuación, e por iso lles dedicaremos un capítulo á parte. Meréceno.

ROSALÍA DE CASTRO

Rosalía de Castro naceu en 1837 dunha muller solteira pertencente a unha familia fidalga de Padrón. Esta orixe “ilexítima” fixo que as circunstancias do seu nacemento e os primeiros anos da súa vida quedasen envoltos na confusión e o misterio. O certo é que Rosalía tivo unha estreita relación coa súa nai e coa familia materna, polo que as lendas acerca do seu abandono quedan, cando menos, en dúbida. Sendo unha adolescente trasládase a vivir coa nai a Santiago, onde recibe a educación propia dunha señorita da época: leccións de música, debuxo. Frecuenta o Liceo de la Juventud onde coñece xoves con inquietudes literarias como Eduardo Pondal e Aurelio Aguirre e participa en actividades teatrais. A vocación literaria de Rosalía maniféstase moi axiña en diversos xéneros (narrativa, ensaio, poesía) e nas dúas linguas que dominaba: o galego e o castelán. Velaquí as obras publicadas da autora ordenadas cronoloxicamente:

• La flor (1857) poesía
• “Lieders” (1858) ensaio
• La hija del mar (1859) novela
• Flavio (1861) novela
• Varios poemas, entre eles, “Adiós ríos, adiós fontes” publicados en Album de la Caridad (1861)
• Cantares gallegos (1863) poesía
• A mi madre (1863) poesía
• “Conto gallego” (1864) publicado postumamente en 1924
• “Las literatas” (1865) ensaio
• Ruinas (1866) novela
• El caballero de las botas azules (1867)
• “Elexía a John Moore” (1877) poema
• Follas novas (1880) poesía
• El primer loco (1881) novela
• En las orillas del Sar (1884) poesía

A simple enumeración dunha obra tan ampla,variada e complexa serve para desmontar a idea de que Rosalía era unha escritora con pouca formación intelectual e artística ou intuitiva e descoidada. Só a lectura atenta da súa obra pode mostrar ata que punto é unha obra complexa, profunda, innovadora e cada vez máis valorada. Nós imos fixar a nosa atención nas súas dúas obras poéticas en galego: Cantares gallegos e Follas novas.

Cantares gallegos (1863) é un libro que resume perfectamente o espírito do Rexurdimento:

• Defensa de Galicia como unha entidade política fronte á hexemonía de Castela.
• Dignificación do pobo galego, obxecto de burlas e estereotipos negativos na cultura española. Denuncia da situación de miseria e das súas causas.
• Defensa da cultura galega popular e da lingua galega como vehículo de expresión axeitado, tanto para a expresión desa cultura popular como para usos cultos e formais.

A maneira escollida para levar a cabo este programa non puido ser máis acertado: Rosalía cede a súa voz a diversos personaxes populares, fundamentalmente mulleres, que expoñen en monólogos e diálogos diversos aspectos da súa vida cotiá, as súas precarias condicións materiais e as dolorosas consecuencias do subdesenvolvemento económico e da inxustiza social: a emigración e separación forzosa, a marxinación, etc.

Só nuns cantos poemas a autora recupera a súa propia voz, como acontece na resposta ao poema de Ruíz Aguilera “La gaita gallega” ou o poema 32 “Como chove miudiño...”

A descrición, que se anuncia no prólogo desta obra, de “algunhas das nosa poéticas costumes [que] aínda conservan certa frescura patriarcal e primitiva” Rosalía faina desde un punto de vista crítico e non dubida botar man do humor e do sarcasmo: pensemos na costureiriña do poema nº 5 que lle pide á Santa que lle aprenda a bailar e, despois de soportar de mal xorne a negativa desta acompañada de moralina, lonxe de mostrarse resignada e submisa, retira as promesas anteriores e atrévese a insultar á Santa.

Cantares gallegos é unha obra cunha estrutura ben pensada: o primeiro poema “Has de cantar...” e o último “Eu cantar cantar cantei...” supoñen o principio e o final dun círculo perfectamente coherente. Do mesmo xeito, ao longo do libro vanse alternando poemas máis descritivos con poemas máis líricos, poemas de intención política con poemas festivos, poemas cunha forma máis popular con poemas cun estilo máis clásico. Todos eles responden ao programa inicial exposto no prólogo de claras intencións renovadoras no ámbito político e cultural.

Follas novas (1880) é un libro máis heteroxéneo que recolle poemas feitos en épocas moi diferentes da vida da autora. Está formado por cinco partes: I Vaguedás, II ¡Do íntimo!, III Varia, IV Da terra, V As viúdas do vivos e as viúdas dos mortos. A 1ª e a 2ª parte están compostas por poemas que tratan temas intimistas e reflexións acerca da propia creación poética. A 3ª parte contén poemas intimistas e poemas sociais, ben de ton humorístico, ben de ton grave. A 4ª 5ª parte desenvolven, por unha parte poesía costumista, moi na liña de Cantares gallegos, e por outra poesía social que presenta diversas circunstancias dramáticas frecuentes na vida das clases traballadoras galegas, especialmente as que afectan ás mulleres, tal e como indica o título da última parte.

Un dos acertos deste libro é misturar a perspectiva obxectiva (costumista, social) coa subxectiva (intimista, existencial, metaliteraria). A poesía galega enriquécese con novos temas e e perspectivas. A poesía subxectiva explora na propia alma da escritora e reflexiona acerca do sentido da vida, da relación coa morte, da experiencia da soedade, do desengano, do excepticismo relixioso e, tamén, sobre o sentido da creación literaria.

A poesía obxectiva mostra o compromiso da autora coa súa terra e o momento histórico que lle tocou vivir, tal e como expresa no prólogo: “menos pode o poeta prescindir do medio en que vive, e da natureza que o rodea; ser alleo ao seu tempo e deixar de reproducir, hastra sin pensalo, a eterna e laiada queixa que hoxe eisalan tódolos labios”. Se este compromiso xa era explícito en Cantares gallegos, neste libro adquire dimensións épicas como no longo poema “Prá Habana” ou en “A xusticia pola man”, poema no que se defende o uso da violencia para defender a propia dignidade humana e defender a xustiza nunha estrutura social que ignora aos máis débiles.

Por último quero resaltar a importancia da irrupción das voces femininas na literatura galega e con elas unha particular visión das relacións sociais e íntimas que rexen o mundo. As mulleres son o sector máis marxinal dentro dos sectores marxinais, pois ademais de sufrir a marxinación de clase, a marxinación de pertencer a unha cultura subalterna, sofren a constante marxinación por causa do seu sexo. Isto é o que nos mostra Rosalía nos dous libros que estudamos a través das múltiples voces das mulleres populares ás que ela abre as súas páxinas, pero tamén a través da súa propia voz de muller culta e solidaria, dedicada á difícil tarefa de crear unha obra literaria nun mundo dominado polos homes

EDUARDO PONDAL

Eduardo Pondal naceu en Ponteceso en 1835 no seo dunha familia fidalga acomodada. A súa orixe permitiulle acceder a unha educación formal completa: aprendizaxe das linguas e as culturas clásicas desde a súa infancia e estudos universitarios en Santiago na súa mocidade. A folgada situación económica da que gozou permitiulle vivir case toda a súa vida dedicado ao seu traballo literario. A súa etapa en Santiago serviulle para entrar en contacto co movemento Provincialista no círculo intelectual do Liceo de la Juventud e a participar nalgúns actos con simpatizantes de ideoloxías socialistas, como o Banquete de Conxo (1854) (acto de confraternización entre obreiros e estudantes) no que Pondal pronunciou un discurso no que arremete contra as distincións de clase social.

Foi moi amigo de Rosalía de Castro e Manuel Murguía e, xunto con este, foi un asiduo participante nunha famosa tertulia intelectual na Coruña coñecida como “A Cova Céltica”. Cos seus amigos historiadores, como Murguía, comparte a idea de que Galicia é unha nación de orixe celta con fortes vínculos históricos e culturais con outras nacións da Europa atlántica (celtismo). Baséanse tanto nos restos arqueolóxicos das antigas culturas que aínda quedaban no territorio galego como en vellos textos como o Lebor Gabala Erenn (ou Libro das invasións de Irlanda do s. XII) onde se atopa a lenda da conquista de Irlanda por parte do fillo do caudillo galego Breogán. Neste ambiente cultural Pondal asume o papel de “bardo” e imponse a tarefa de crear un mundo poético onde recrea unha mitoloxía desa antiga Galicia de raíces celtas (bardismo). Para facelo inspírase na poesía dun poeta escocés do século XVIII, James Macpherson, quen publicou uns supostos vellos poemas dun suposto bardo gaélico do S. III: Poemas de Ossian (ossianismo). Só queda por comentar outro dos ingredientes básicos da poesía de Pondal: o seu gusto pola poesía épica grega, a súa exaltación da ética guerreira dos pobos antigos (clasicismo) e mesmo a reprodución dunha estética machista onde a fortaleza, a dureza e os valores asociados ao mundo masculino son exaltados e contrapostos á molicie e debilidade feminina.

Debemos entender a poesía de Pondal como unha rama singular do Rexurdimento: comparte o obxectivo de defender os intereses de Galicia e de denunciar a situación de marxinación en que se atopa, pero a diferenza de Rosalía, non o fai mediante a análise crítica da realidade, senón afastádose dela e creando un mundo poético á marxe (fóra do seu tempo histórico) onde a voz do bardo vai lanzando as súas mensaxes sentenciosas ao pobo desde un plano de superioridade ética (nada que ver coa proximidade e solidariedade compasiva de Rosalía ou Curros).

Segundo un dos seus estudosos, X.L.Méndez Ferrín, a poesía de Pondal caracterízase fronte aos seus contemporáneos polo seu idealismo (creación dun mundo poético afastado da realidade da que foxe poor considerala vulgar) e formalismo (a preocupación pola lingua literaria á que el intenta elevar e dignificar seguindo o modelo dos poetas clásicos (violentos hipérbatons, abundancia de epítetos, introdución masiva de termos cultos) e o seu particular estilismo que evita a referencia directa e busca fórmulas que tenden á inconcreción, á vaguidade: ex. substituír un substantivo por un adxectivo ao que se une mediante unha relación non demasiado evidente como os rumorosos polos pinos, as vagamundas polas andoriñas.

Para Méndez Ferrín, de Pondal parte a poesía galega do S. XX e a súa achega á creación dunha lingua literaria foi decisiva.

Obras:

A campana de Anllóns (1862)

Rumores de los pinos (1877), 21 poemas bilingües

Queixumes dos pinos (1886), reelaboración do poemario anterior

Os Eoas (póstumo): trátase dun longo poema épico onde se canta a conquista de América. Traballou nel ao longo de moitos anos, pero nunca se decidiu a publicalo.

MANUEL CURROS ENRÍQUEZ

Curros pasou á historia da literatura galega como o poeta cívico, cuxa obra (e vida) está fondamente comprometida coas súas conviccións ideolóxicas e políticas. Naceu en Celanova en 1851 e desde moi novo deu mostras dunha vontade propia para rebelarse contra as inxustizas e así deixa a casa dos pais aos 15 anos e marcha a Madrid onde estuda o bacharelato e inicia a carreira de Dereito. Desta época é o primeiro poema en galego que se conserva: a “Cántiga” (1869). Entre 1870 e 1871 vive en Londres, exiliado por causas políticas, e gaña a vida ensinando castelán. De volta a Madrid casa e traballa para un xornal ao tempo que participa no movemento político que levará á proclamación da I República en 1873.

En 1877 preséntase a un certame literario convocado en Ourense con tres composicións costumistas: “Unha boda en Einibó”, “A Virxe do Cristal” e “O gueiteiro”. Gaña o premio e fama como poeta en galego e decide instalarse en Ourense cun posto na Facenda que compaxina coa dirección  do periódico El Trabajo e colaboracións xornalísticas en El Heraldo Gallego. Este período de estabilidade remata a raíz da publicación do seu primeiro libro: Aires da miña terra (1880), pois é denunciado polo mesmo bispo de Ourense, quen pedía ao gobernador que impedise a venda e circulación dun libro que atacaba á Igrexa e aos seus dogmas. Houbo xuízo e Curros recibiu unha dura condena que incluía o cárcere e unha cuantiosa multa. O caso foi recorrido á Audiencia Territorial e seguido con gran interese. Finalmente o poeta foi absolto e o proceso converteu a Curros nun personaxe público moi famoso, asociado para sempre a un feroz anticlericalismo. En 1888 publica O divino sainete. En 1894 emigra a Cuba onde desenvolverá traballos xornalísticos e levará adiante, xunto co ferrolán Xosé Fontenla Leal, as xestións necesarias para a creación da Real Academia Galega. Morreu na Habana en 1908 e os seus restos foron trasladados á Coruña onde se celebrou un enterro multitudinario.

A poesía de Curros está fondamente implicada nos problemas sociais e cívicos do seu tempo: no poema “Mirando ó chau” expresa o seu rexeitamento pola pena de morte, que se debatía nas Cortes durante 1869; as nefastas consecuencias do sistema de servizo militar, “as quintas”, que inxustamente recaía sobre as familias máis pobres aparece tratado en “O maio”; o problema da miseria do campesiñado galego, gravado con rendas de foro e demais impostos civís e eclesiásticos, está presente en moitos poemas como “Nouturnio”; a emigración masiva fuxindo da miseria está presente desde os inicios da súa traxectoria poética na “Cántiga” ou “As dúas pragas”; o entusiasmo polo progreso e os avances tecnolóxicos quedan patentes en “Na chegada a Ourense da primeira locomotora”. Curros cre a utilidade da poesía para loitar contra a inxustiza (“a tiranía”) e reclamar o ben común como defende en “Crebar as liras”.

Outra liña da poesía do autor é a costumista, representada nas tres composicións coas que en 1877 gañou o Certame de Ourense: “Unha voda en Einibó”, “A Virxe do Cristal” e “O gueiteiro”. Pero mesmo neste tipo de composicións podemos atopar referencias críticas ao problemas sociais do momento, como acontece en “O gueiteiro” onde se di que  “Tocaba..., e cando tocaba, o vento que do roncón polo canuto fungaba, dixeran que se queixaba da gallega emigración”, ou “No maio”.

Os poemas líricos chaman a atención no conxunto da obra de Curros pola súa aparente sinxeleza e a sinceridade con que transmiten os sentimentos máis íntimos do poeta, en ocasións relacionados con episodios tráxicos da súa vida: “Na morte da miña nai”, ¡Ai!. Especial mención polo seu simbolismo merece “A Rosalía”.

Por último, O divino sainete recupera a liña burlesca que fora profusamente cultivada na lírica trobadoresca nas cantigas de escarnio e maldicir. Curros ataca aos seus enemigos mediante unha parodia moderna da famosa obra do S. XIII A divina comedia de Dante. Así, mentres Dante se fai acompañar do poeta Virxilio nun percorrido polo inferno, o purgatorio e o paraíso, Curros déixase guiar polo poeta galego Francisco Añón polos vagóns do tren dos sete pecados capitais nunha viaxe delirante que mostra cruamente os vicios da sociedade e sinala aos seus adeptos. 

EXERCICIOS DE PERÍFRASES

EXERCICIOS VERBOS

1. Indica cales son as dúas formas posíbeis de participio correspondentes aos seguintes infinitivos e forma un enunciado en que uses cada un deles.

escoller erguer nacer murchar escorrer tinxir.

2. Conxuga o infinitivo nas seguintes oracións, atendendo á persoa indicada.

• Por non chamar (ti) chegamos tarde.

• De chegar (nós) a tempo, mandarémosvos aviso.

• Sen facer (ela) o que debe nunca terá bos resultados.

• Sempre foi difícil organizar (eles) ese campionato.

• Non as obrigues a facer (elas) o que non queren.

• De aprobar (eles) este último exame, terán o curso superado.

• Con deixar (ti) aviso en conserxería xa che amañarán o problema.

• Por deixar (vós) o ordenador aceso toda a noite do luns, perdestes toda a información.

Redacta as oracións doutro xeito, substituíndo o verbo destacado en cursiva por un infinitivo flexionado e facendo as oportunas transformacións, como no exemplo:

Terás bos resultados porque fas ben o traballo: Terás bos resultados por faceres ben o traballo.

• Cómpre que andemos con tino.

• Mandeivos unha invitación para que veñades á festa.

• Se imos un por cada lado será máis doado de atopar.

• Cando marchastes da sala, comezou a actuación.

• Xa é tarde de máis para que vaiades á praia.

• Só nos faltan catro días para que collamos as vacacións.

• Antes de que cantedes os maios haberá que facer as coplas.

• Non nos presentamos ao concurso porque non o soubemos a tempo

Localiza e clasifica as perífrases verbais:

• Nalgún momento todos temos que facer algo que nos custa dar rematado.

• Despois de tres intentos, acabou por sacar o carné.

• Moito levo estudado para este exame e aínda vou seguir ata a noite.

• O tren ha de saír ás sete, así que debes recollerme unha hora antes.

• Non sei que lle pasou, pero botouse a correr e non parou ata chegar á casa.

• Non deben de entenderse moi ben, pois levan berrando toda a tarde.

• Onte houben caer na beirarrúa, pero afortunadamente axudoume Ricardo que estaba a limpar os cristais.

• Vese moi débil a Saínza, pois vén de pasar unha semana enferma.

• Por fin dei rematado este libro!

• Parece que quere saí o sol, así que vai poñendo a roupa no balcón.

Nas seguintes oracións distingue os complexos verbais das perífrases xustificando a túa resposta. No caso de seren perífrases substitúeas por outras de significado semellante.

• Aínda tes que contarnos o que quixeches facer onte.

• “Nisto veuse vindo a noite / i arrematada a faena, / Martiño, sempre con pena, /foise indo cara ó lugar”(Curros Enríquez).

• Diego non puido seguir o camiño de noite porque levaba rotos os faros do coche.

• Raúl sempre puido facer todo canto quixo, pero agora non ha poder.

• Quería convidarte a vir comigo ao cine.

• Xa sei que levas estudando toda a tarde, así que saír un pouco hache facer ben.

• Xa levo visto tantas veces esa representación que as actrices chegaron a ser como da miña familia.

• Se consegues abrir a lata, lévalla a Paco, que el debe saber como preparalo.

• Oínvos cantar mentres estaba varrendo a cociña.

Completa os enunciados usando unha perífrase do tipo indicado que teña como verbo auxiliado unha forma do infinitivo indicado entre parénteses, como no exemplo:

• ......................... (LER, Modal de obriga) máis e así .......................... (ENTENDER, Futuridade xeral) mellor:

Tes que ler máis e así vas entender mellor.

• Cecilia xa .......................... (SEMENTAR, Aspectual reiterativa) neste campo, pero agora, coa xeada,

.......................... (BUSCAR, Aspectual imperfectiva) unha zona mellor.

• Custoulles o seu, pero finalmente .............................. (REMATAR, Aspectual imperfectiva) o traballo pola mañá.

• Xa sei que ti .......................... (FACER, Modal hipótese) todo ben se queres.

• O pasado luns Santiago .......................... (TRABALLAR, Aspectual perfectiva), pero nun mes.......................... (COMEZAR, Futuridade xeral) de novo.

• .......................... (CHEGAR, Futuridade inmediata) o outono. Non sentes que xa .......................... (IR,Aspectual incoativa) fresco?

• A mestra .......................... (LEVANTAR, Aspectual terminativa) o castigo ao seu alumnado.

• Diego .......................... (XOGAR, Aspectual imperfectiva) toda a tarde e .......................... (REMATAR,Modal hipótética) canso.

NOVAS TÉCNICAS NARRATIVAS

O MONÓLOGO INTERIOR DIRETO E INDIRETO

O DISCURSO DIRETO E INOVAÇÕES

_____________________________________________________

Tipos de Discursos

O termo discurso é usado em teoria literária com o sentido de fala ou pensamento. Assim, o discurso de um personagem é o seu ato de falar ou pensar.

Nas narrativas de ficção é o recurso dramático por excelência. Portanto, seria inimaginável um conto, uma novela, um romance sem ele. No teatro, o diálogo (termo mais aplicável), assume papel tão relevante, que sem ele seria praticamente impossível à encenação da maioria das peças teatrais.

Do ponto de vista estrutural, o discurso se classifica em:

1 - Discurso Direto;

2 - Discurso Indireto;  (clique no link)

3 - Discurso Indireto livre;  (clique no link)

4 - Monólogo interior;  (clique no link)

5 - Solilóquio.  (clique no link)

Às vezes, o narrador pode servir-se de uma fusão dos discursos direto e indireto.

1 - O DISCURSO DIRETO

O Discurso será direto quando temos, em um texto narrativo, a reprodução direta (literal) da fala das personagens. Em outras palavras, o narrador não nos diz o que a personagem falou; ele interrompe sua narrativa para ceder a palavra à personagem para que ela mesma fale.

O discurso direto, geralmente, se caracteriza com o narrador explicando quem vai falar (a frase termina por dois pontos). Abre-se então um novo parágrafo para nele colocar um travessão, seguido da fala da personagem:

João Romão parou à entrada da oficina e gritou para um dos ferreiros:

— Ó Bruno! Não se esqueça do varal da lanterna do portão! (O Cortiço)

Observe, no exemplo acima, que o narrador interrompe a narrativa para introduzir (ceder), em novo parágrafo, as palavras (fala) do personagem. Temos, então, um discurso ou diálogo direto.

Normalmente o narrador introduz a fala das personagens por meio de verbos chamados dicendi, de elocução ou declarativos: dizer, afirmar, responder, declarar, perguntar, indagar, questionar, interrogar, seguido de dois-pontos:

Paulo, irritado comentou:

— Agora é o carro que não funciona.

Os verbos sentiendi: gemer, suspirar, lamentar, queixar-se, que expressam estado de espírito, reação psicológica, emoções, também podem introduzir as falas das personagens:

O Aluno queixou-se:

— Só poderei sair do meu quarto amanhã.

Os verbos dicendi e sentiendi não só podem abrir (preceder) o diálogo, como também encerrá-lo, ou intercalar-se, e podem ser pontuados de acordo com a sua posição. Veja:

O alfinete disse à agulha:

— Faze como eu, que não abro caminho para ninguém¹ (antes da fala separa-se por dois pontos).

Faze como eu, que não abro caminho para ninguém – (,) disse o alfinete à agulha (depois da fala separa-se por travessão ou vírgula).

Faze como eu - (,) disse o alfinete à agulha (,) – que não abro caminho para ninguém (no meio da fala separa-se por travessão ou vírgula)

Observação: Não havendo diálogo, a reprodução da fala da personagem pode ser feita por aspas, sem a necessidade do travessão inicial. Como mostra os dois últimos exemplos acima. A frase depois da fala e intercalada é iniciada por letra minúscula.

Os verbos dicendi, sentiendi, ou qualquer verbo que introduza ou apresente a fala da personagem, o travessão, os dois-pontos e as aspas são as marcas do discurso direto.

As Inovações

Alguns autores modernos aboliram o emprego dos verbos dicendi (porque as falas são breves) em favor de um ritmo mais veloz da narrativa:

O pai bateu-lhe amistosamente no braço:

— Está bem, meu filho. Vai.

Na busca de maior expressividade, escritores modernos, como José Saramago, utilizam estruturas inovadoras e criativas para reproduzir os diálogos da narrativa. Em O Ano da Morte de Ricardo Reis, ele utiliza parágrafos de aproximadamente uma página, com textos ininterruptos e diálogos inseridos em meio à narração sem o recurso dos dois pontos, do travessão ou das aspas:

[...] pela expressão da cara não parece ser causado desgosto ter caído São Sebastian, Ela diz, Desculpe, senhor doutor, não tenho podido vir [...]. Não por isso, pensei que [...], Sentia-me cansada desta vida, [...]

Semelhante processo é utilizado pelo brasileiro Rubens Fonseca no conto A Matéria do Sonho. As histórias em quadrinhos também empregam, em balões, o discurso direto.

Para exemplificar a importância do discurso direto, recorro ao conceito de Celso Cunha, em A Nova Gramática do Português Contemporâneo:

“No plano expressivo, a força da narração em discurso direto provém essencialmente de sua capacidade de atualizar o episódio, fazendo emergir da situação a personagem, tomando-a viva para o ouvinte, à maneira de uma cena teatral, em que o narrador desempenha a mera função de indicador das falas.”

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

DO DISCURSO DIRETO AO INDIRETO

E VICE-VERSA

É de vital importância para o ficcionista dominar estas duas estruturas do diálogo e, mais ainda, conhecer as relações existentes entre elas. Na transposição do estilo direto para o indireto e vice-versa, realizamos alterações na estrutura do período, das quais vamos destacar as mais importantes:

1. O Foco Narrativo - O discurso direto apresenta, sempre, a fala da personagem em primeira pessoa. No indireto usa-se a terceira pessoa, em vez da primeira ou segunda:

— (eu) Tenho pressa — disse o rapaz (discurso direto).

O rapaz disse que (ele) tinha pressa (discurso indireto).

Ela respondeu:

— (eu) Comprei um lindo vestido (discurso direto).

Ela respondeu que (ela) comprara um lindo vestido (discurso indireto).

2. Os Tempos Verbais - Ao transformar o discurso direto em indireto, você estará transcrevendo, no indireto, algo que alguém já disse. Portanto, o tempo será sempre passado em relação ao direto. Dessa forma, no indireto:

a) Verbo no pretérito imperfeito em vez do indicativo:

— Não bebo dessa água - afirmou a menina. (direto: presente do indicativo)

A menina afirmou quer não bebia daquela água. (indireto: pretérito imperfeito)

b) Verbo no futuro do pretérito, em vez de futuro do presente:

— Farei o possível - disse o moço. (direto: futuro do presente)

O moço disse que faria o possível. (indireto: futuro do pretérito)

c) Verbo no futuro do pretérito, em vez de futuro do presente:

Ele confessou:

— Irei ao jogo. (direto: futuro do presente)

Ele confessou que iria ao jogo. (indireto: futuro do pretérito)

d) Verbo no pretérito imperfeito do subjuntivo, em vez do imperativo:

Aplaudam – ordenou o diretor. (direto: imperativo)

O diretor ordenou que aplaudíssemos. (indireto: pretérito imperfeito do subjuntivo)

3. Pronomes e Advérbios – Na fala das personagens do discurso indireto, os pronomes pessoais de 1ª pessoa (eu, nós, me, mim, comigo) e de 2ª pessoa (tu, vos, te, vos, convosco, você) devem ser substituídos pelos pronomes de 3ª pessoa (ele, ela, lhe, o, a, se, com ele, consigo):

Onde você mora? Perguntou Aguinaldo. (direto)

Aguinaldo perguntou onde ele morava. (indireto)

• Os pronomes demonstrativos (tanto de 1ª quanto de 2ª, singular ou plural) este, esta, esse, essa, isso, meu, minha, nosso, teu, tua, vosso, vossa devem, no discurso indireto, serem substituídos por pronomes de 3ª: seu, sua, aquele, aquela, aquilo:

— O que é isto? Indagou o professor ao aluno. (direto)

O professor indagou ao aluno o que era aquilo. (indireto)

4. Expressões de Tempo e Lugar – As expressões de tempo e lugar que indicarem proximidade (hoje, agora, aqui, cá) devem ser substituídas, no discurso indireto, por aquelas que designam distância: ontem, naquele instante, lá, ali.

— Venha cá, minha filha — disse a mãe impaciente. (direto)

A mãe, impaciente, pediu a sua filha que fosse até lá. (indireto)

5. No discurso indireto usamos a forma declarativa, em vez da interrogativa ou imperativa do discurso direto:

Eu ordenei-lhe: Venha imediatamente! (discurso direto)

Eu ordenei-lhe que viesse imediatamente. (discurso indireto)

Indagou o cirurgião: Qual será a verdadeira idade do doente? (direto)

Indagou o cirurgião qual seria a verdadeira idade do doente. (indireto)

O Monólogo Interior

• O monólogo interior é uma técnica literária que trata de reproduzir os mecanismos do pensamento no texto. Caracteriza-se por transcorrer na mente da personagem, como se o "eu" falasse a si próprio. Daí considerar-se o monólogo interior, um diálogo que pode ocorrer com ela mesma; visto que subentende a presença de um interlocutor, "o tu" (com quem se fala), ou seja, "o outro". Já por aí se vê, portanto, que teremos uma personagem desdobrada em duas entidades mentais: "o eu e o tu", ou melhor, "o eu e o outro", que trocam ideias ou impressões, confrontam-se, discutem e tentam se entender como pessoas diferentes.

Como foi mesquinha a minha conduta! Exclamou ela, eu que me orgulhava tanto do meu discernimento, da minha habilidade! Eu que tantas vezes desdenhei a generosa candura de minha irmã [...]. Como é humilhante esta descoberta! Mas como é justa esta humilhação! [...]. Mas a vaidade, não o amor, foi a minha loucura! [...]. Até este momento eu não conhecia a minha própria natureza. (Orgulho e Preconceito. Jane Austen.)

• Podemos observar, neste fragmento de Orgulho e Preconceito, que a personagem exprime o seu pensamento mais íntimo. Defronta-se com suas próprias falhas, admite que errou e que merece a humilhação pela qual está passando. Falando com a "outra" que existe dentro dela, assume não ter conhecido sua própria natureza e fragilidades, caracterizando assim, o monólogo interior.

• Nesse tipo de discurso, o escritor expressa em seus escritos (por meio da personagem), sentimentos e pensamentos reprimidos, ocultos, que não consegue expressar com palavras; fantasias que nunca puderam ser transformadas em ações e desejos que nunca puderam ser realizados. Isso permitiu aos escritores, durante o modernismo, explorar os tumultuados mundos que constituíam o interior de si mesmos.

• De dois modos pode apresentar-se o monólogo interior:

a) Diretamente, isto é, sem a intervenção do escritor, ou de qualquer marca manifestando a sua intervenção, como introduções ou intercalações do tipo: pensava ele, dizia-se etc.; e mesmo as aspas. De maneira que a personagem expõe o conteúdo subterrâneo de sua mente, tendo o presente (do pensamento) como tempo dominante, numa espécie de confidência (direta) ao leitor, sem barreiras de qualquer ordem e sem obediência à normalidade gramatical.

As últimas quarenta e cinco páginas do Ulisses, de James Joyce, têm sido consideradas o exemplo mais acabado e perfeito do monólogo interior direto; principalmente, na citada fala de Molly Bloom, que atinge o auge por ter sido suprimida toda a pontuação, e se desenrolar sem quaisquer interrupções até ao final do romance. A pontuação marcaria uma interrupção – uma respiração - logo, seria ainda uma intervenção do autor.

Em Perto do Coração Selvagem, de Clarice Lispector, encontram-se dois monólogos interiores diretos (emprego da primeira pessoa, ausência de um interlocutor e a não interferência do escritor) entre as páginas 58 e 63 e 175-179. Do primeiro destaco um trecho:

A cama desaparece aos poucos, as paredes do aposento se afastam, tombam vencidas. E eu estou no mundo solta e fina como uma corça na planície. Levanto-me suave como um sopro, ergo minha cabeça de mundo, do tempo, de Deus. Mergulho e depois emerjo, como de nuvens, das terras ainda não possíveis, ah ainda não possíveis. Daquelas que eu ainda não soube imaginar, mas que brotarão. Ando, deslizo, continuo, continuo... Sempre sem parar, distraindo minha sede cansada de pousar num fim [...] — Estou me enganando preciso voltar. Não sinto loucura no desejo de morder estrelas, mas ainda existe a terra...

b) Indiretamente, isto é, com a intervenção patente do ficcionista na transcrição do fluxo mental da personagem, que comenta, discute e explica (em 3ª pessoa), como se este detivesse o privilégio de sondar-lhe e captar-lhe o mundo psíquico sem deformá-lo, pelo menos aparentemente. Tudo se passa como se a personagem não conseguisse exprimir sua tumultuada psique. Forma-se então, no monólogo interior indireto, o triângulo escritor/protagonista/leitor, ao passo que no direto o primeiro desaparece completamente. Porém as características do monólogo interior indireto tornam-no mais fácil a transcrição do fluxo mental da personagem e, por isso mesmo, é usado mais frequentemente pelos ficcionistas. Em Mrs. Dalloway, Virginia Woolf utiliza o monólogo interior indireto com muitos de seus personagens. Aliás, todos os seus romances contêm excelentes exemplos de monólogo interior indireto; às vezes mesclado com outro discurso, às vezes isolado. Em Perto do Coração Selvagem também encontramos exemplos de monólogo interior indireto:

"De manhã. Onde estivera alguma vez, em que terra estranha e milagrosa já pousara para agora sentir-lhe o perfume? Folhas secas sobre a terra úmida. O coração apertou-se-lhe devagar, abriu-se, ela não respirou um momento esperando... Era de manhã, sabia que era de manhã... recuando como pela mão frágil de uma criança, ouviu abafado como em sonho, galinhas arranhando a terra. Uma terra quente, seca... o relógio batendo tin-dlen... tin-dlen... o sol chovendo em pequenas rosas amarelas e vermelhas sobre as casas. Deus, o que era aquilo senão ela mesma? Mas quando? Não, sempre..."

Percebe-se, no fragmento, o emprego da terceira pessoa (O coração apertou-se-lhe devagar, abriu-se, ela não respirou um momento esperando...) denunciando a nítida presença da autora. A protagonista parece se despersonalizar-se e referir-se a si própria como uma estranha, e a romancista acompanha-lhe os movimentos. Percebe-se também que a interferência é apenas periférica, ficam intocados os impulsos desconexos que habitam a psique da personagem.

O SOLILÓQUIO

Vocábulo de origem latina "Soliloquiu(m)", cujo significado é: [loqui] = falar, [solus] = sozinho. Na literatura esse termo foi cunhado por Santo Agostinho no seu "Líber Soliloquium".

Pode ocorrer tanto no teatro como no romance. O solilóquio presume que a personagem, sozinha em face do auditório e do leitor como se estivesse inteiramente desacompanhada de qualquer outra, articule seus pensamentos em alto e bom som.

O solilóquio consiste na oralização do que se passa na consciência do protagonista. Aí está a diferença do monólogo interior. Neste a oralização se passa no subconsciente do protagonista, de modo que suas emoções e ideias são estruturadas de forma ilógica e incoerente. Já o solilóquio, por se passar no consciente da personagem, suas ideias e emoções são estruturadas de maneira coerente e lógica, ainda, que partindo de um pensamento psicológico e não racional. Considera-se inexistente, no solilóquio, a intervenção do escritor; a personagem se comunica diretamente com o leitor. Daí ser empregado nas circunstâncias em que o escritor deseje que a personagem expresse com meios próprios o que lhe vai à consciência.

O solilóquio é feito sempre na primeira pessoa e dirige-se ao leitor como se a personagem dialogasse com um interlocutor calado, com uma diferença: no solilóquio é possível dizer tudo o que se passa pela mente, enquanto o diálogo não permite, visto ser uma relação.

Nos séculos XVI e XVII foi usado regularmente, como se observa, por exemplo, na obra de Shakespeare, "Hamlet", que apresenta o conhecido solilóquio “To be or not to be”, ou de Gil Vicente, cuja Farsa de Inês Pereira (representação de 1523) começa com um solilóquio da heroína, do qual destaco as primeiras linhas:

Ó Jesus! Que enfadamento,

e que raiva, e que tormento,

que cegueira, e que canseira!

Eu hei de buscar maneira

d’algum outro aviamento

Mais uma vez recorro a Clarice Lispector, em o Coração Selvagem, para exemplificar, com este trecho, o solilóquio:

“Eu estava sentada na catedral, numa espera distraída e vaga. Respirava opressa o perfume roxo e frio das imagens. E, subitamente, antes que pudesse compreender o que se passava, como um cataclismo, o órgão invisível desabrochou em sons cheios, trêmulos e puros. Sem melodia, quase sem música, quase apenas vibração. As paredes compridas e altas abóbadas da igreja, recebiam as notas e devolviam-nas sonoras, nuas e intensas. Elas transpassavam-me, entrecruzavam-se dentro de mim, enchiam meus nervos de estremecimentos, meu cérebro de sons. Eu não pensava pensamentos, porém música.”

Notou a confidência, numa narrativa consistente, coerente, lógica, que a personagem faz a você? O mesmo pode-se dizer da descrição. Pois é esta a característica que diferencia o solilóquio do monólogo interior.

No teatro, sobretudo entre o século XVI e meados do XIX, empregava-se um truque aparentado ao solilóquio: o aparte. Consiste no recurso de a personagem manifestar os seus pensamentos de tal forma que só se tornem audíveis a plateia e não pelas demais figuras em cena, transformando, assim, a plateia em verdadeiro confidente.

Materiais da autoria de Ricardo Sergio,tirados do Recanto das letras

LINGUA E LITERATURA NO XIX.OS PRECURSORES.

A LINGUA E LITERATURA NO XIX. OS PRECURSORES.

Podemos deducir dos testemuños da época acerca dos usos e hábitos lingüísticos en Galicia que a inmensa maioría da poboación desenvolvía a súa vida en galego. O castelán era a lingua do mundo oficial, das clases altas e instruídas que habitaban maiormente nas cidades e nas vilas. Cómpre ter en conta que existiría unha porcentaxe de persoas bilingües con capacidade para desenvolverse total ou parcialmente na outra lingua (castelán ou galego) pero este bilingüismo sempre estaba condicionado polo contexto, clase social e hábitat. É dicir, o uso dunha ou outra lingua aparecía ligado ás relacións de poder que rexían a sociedade, de maneira que falar galego estaba valorado negativamente e falar castelán estaba valorado positivamente.

Con todo, como vimos no tema anterior, o galego chegou ao século XIX como a lingua maioritaria de Galicia, gozando dunha gran vitalidade a nivel popular. No contexto político, social e cultural da Europa desa época a cultura popular vai experimentar unha constante revalorización e en Galicia a lingua galega será pouco a pouco recuperada para o seu uso no ámbito público e nos usos cultos e formais, entre eles a literatura.

Os primeiros textos en galego deste século son narracións de intención propagandística: antinapoleónica, xurdidas no contexto da Guerra da Independencia: Proezas de Galicia (1810) de José Fernández y Neyra; antiabsolutista e moi crítico coa Inquisición: Rogos dun gallego (1813) de Manuel Pardo de Andrade, chegou a ter unha difusión extraordinaria no seu tempo. O carácter de “lingua do pobo” do galego é tamén aproveitado pragmaticamente nos “diálogos e coloquios” de tendencia liberal que foron moi populares nos anos 20 durante o Trienio Liberal e na restauración constitucional do 1936: Diálogo entre dos labradores gallegos (1823) ou Tertulia de Picaños (1836).

Nas décadas seguintes é frecuente que aparezan textos nos que se reflexione sobre a marxinación do galego no seu propio territorio e se argumente a favor da súa recuperación pública e rehabilitación na súa valoración social: así o fai Xoán Manuel Pintos en A gaita gallega (1853) e Rosalía de Castro no prólogo de Cantares gallegos (1863). O Rexurdimento reivindica o galego como lingua propia de Galicia e fai un esforzo importante por volverlle a dar o brillo e o prestixio necesario, a través da literatura, para que se convirta nun dos elementos simbólicos máis importantes da nación.

O uso literario dunha lingua popular axiña evidenciou a necesidade de ter un modelo de lingua culto polo que guiarse: que formas son xenuinamente galegas e cales non? cal das diferentes variedades de galego utilizar? Como representar as particularidades fonéticas do galego coa ortografía habitual no español? Rosalía declara no prólogo de Cantares gallegos que se deixa guiar polo seu oído e tenta representar o galego que escoitou desde a cuna; Pondal somete o galego da súa terra de Bergantiños a un intenso labor de depuración e enriquecemento por medio de cultismos latinos e gregos; Curros baséase tamén no seu galego de Celanova, non renuncia á expresividade popular pero depurándoo de castelanismos.

• É frecuente o uso de apóstrofes e guións: Tal com´as nubes qu´impele o vento; nun-ha
• Atopamos vacilacións do vocalismo átono propias da lingua oral popular: delor, préstemos, miniña, sintindo, afertunada...
• Ás veces palabras galegas, pero que teñen unha forma moi semellante á castelá, son deformadas para conseguir un aspecto máis galego. A estas alteracións chámanselles hiperenxebrismos: primadeira, brilan, estranas.
• Uso de castelanismos: hermosa, dichoso, soledad.

Cara a 1860 aparecen os primeiros dicionarios e gramáticas de lingua galega e a Historia de Galicia (1865-66) de Manuel Murguía adícalle un capítulo ao galego. Algunhas destas gramáticas do XIX, ademais do interese pola lingua, preséntansse a si mesmas como guías útiles para que os forasteiros que viñesen a Galicia solventasen os problemas de comprensión cunha poboación maioritariamente monolingüe en galego.

En definitiva, a lingua galega ocupa un lugar importante dentro das reivindicacións do galeguismo, como símbolo fundamental da identidade nacional. Paralelamente vaise consolidando como lingua literaria, primeiro poética e máis tarde na prosa narrativa e o teatro, aínda que os prólogos escritos por Rosalía de Castro para as súas obras en galego, Cantares gallegos e Follas novas son un magnífico exemplo de ensaio en galego. A literatura galega contemporánea estaba ao final do século XIX plenamente asentada e o seu cultivo será de gran importancia para a recuperación do prestixio perdido pola lingua galega ao longo dos Séculos Escuros.

A literatura do XIX.Os Precursores.

O Rexurdimento é un movemento intelectual, cultural e político que ten como centro da súa preocupación a reivindicación de Galicia como unha entidade cultural e política posuidora dunha identidade propia e diferenciada dentro do estado español. O Rexurdimento literario non pode entenderse sen o previo desenvolvemento dun movemento político coñecido como Provincialismo. O Provincialismo reivindica a Galicia como unha entidade política e cultural diferenciada desde unha ideoloxía de carácter liberal progresista. Nel participaron activamente moitos dos escritores en galego anteriores a Rosalía de Castro como Xoán Manuel Pintos, Francisco Añón ou Alberto Camino. O Provincialismo rematou co fracaso do levantamento militar de Solís (1846) e o fusilamento de moitos dos participantes. A partir dese momento a reivindicación e a defensa de Galicia convertirase nun movemento literario: o Rexurdimento. Na década dos 50 o Rexurdimento cultural articúlase arredor do Liceo de la Juventud de Santiago e os xornais da época. É no Liceo onde Rosalía entra en contacto con ese ambiente intelectual que promove a cultura e a lingua galegas.

Antonio Benito Fandiño (1779-¿1832?), destacado liberal santiagués e

promotor do xornal El Heráclito Español y Demócrito gallego. É autor

de A casamenteira, escrita en prisión en 1812 mais publicada en 1849.

Trátase dunha pequena obra de teatro en versos octosílabos, presentada

como “sainete en gallego para cuatro personas” e dividida en tres cadros,

cun total de 16 escenas. Trata o tema dos casamentos amañados

ou por interese, para denunciar e desenmascarar o papel das “casamenteiras”,

por mentirosas e manipuladoras. A mensaxe última da peza está

nos versos “O casarse quêr cariño / e se no-o hay sale mal”.

Nicomedes Pastor Díaz (Viveiro,1811-Madrid, 1863), escritor romántico

e político liberal moderado, é autor do poema de temática amorosa

“A alborada”, escrito en 1828 e composto por dezaseis estancias de seis

versos hendecasílabos e heptasílabos. No ano 1951 descubriuse outro

poema seu, que leva por título “Égloga. Belmiro e Benigno”. Presenta

cinco estancias de catorce versos hendecasílabos e heptasílabos e está

protagonizado por dous pastores que dialogan sobre as súas tristuras de

amor. Ambos os textos, escritos antes de instalarse o seu autor en Madrid

(1832), poden considerarse as primeiras pezas autenticamente literarias

do noso século XIX. Pastor Díaz ía ser o prologuista dos Cantares de

Rosalía, mais a morte impediuno.

Alberto Camino (Ferrol, 1820-Madrid, 1861) compuxo vilancicos para

o Hospicio compostelán e poemas románticos e elexíacos publicados no

xornal El Porvenir en 1845, como os intitulados “Nai chorosa” e “O desconsolo”.

Tamén escribiu poemas costumistas (“A foliada de San Xoán”)

e de circunstancias (“O nacemento do real meniño”). A súa obra foi recollida

e publicada postumamente na “Biblioteca Gallega” de Martínez

Salazar (1896). Tamén foron cultivadores do verso galego seus irmáns

Antonio e Domingo Camino.

Francisco Añón Paz (Boal-Outes, 1812-Madrid, 1878). Estudou no Seminario e fixo a carreira de Dereito na universidade santiaguesa. Participou

na revolución galega de 1846 (inspirada polo Provincialismo)

e, a consecuencia da represión do levantamento, exiliouse en Portugal.

Viaxou durante anos por Europa ao servizo dun lord inglés e resultou

galardoado nos “Xogos Florais” coruñeses de 1861 polo poema “A Galicia”.

En Madrid presidiu a sociedade “Galicia Literaria” (1875) promovida

por Teodosio Vesteiro Torres e acabou os seus días enfermo e pobre.

A súa obra, basicamente costumista, epigramática, áulica e social, foi

recollida despois da súa morte pola “Biblioteca Gallega” (1889). Tamén

foi poeta de clara inspiración popular súa irmá Nicolasa Añón, de quen

se conservan moi poucos textos.

Xoán Manuel Pintos (Pontevedra, 1811-Vigo, 1876), membro da xudicatura,

é autor de A gaita gallega (1853). Esta obra, dividida en sete

“foliadas”, en prosa e verso, con fragmentos en castelán, galego e latín,

foi concibida como un método de aprendizaxe e exaltación do galego

(“para ir deprendendo a ler, escribir e falar ben a lingua gallega, e aínda

máis”, indica no título). Dous personaxes, o gaiteiro galego e o tamborileiro

foráneo, van dialogando e reflexionando sobre as características

gramaticais do galego, a súa fonética, o desprezo que existe cara a el na

sociedade etc. A obra inclúe listaxes de palabras para distinguir o timbre

das vogais, equivalencias castelás de palabras galegas, etimoloxías latinas

do noso léxico etc., mais tamén poemas sobre temas como a emigrase conservan moi poucos textos.

Xoán Manuel Pintos (Pontevedra, 1811-Vigo, 1876), membro da xudicatura,

é autor de A gaita gallega (1853). Esta obra, dividida en sete

“foliadas”, en prosa e verso, con fragmentos en castelán, galego e latín,

foi concibida como un método de aprendizaxe e exaltación do galego

(“para ir deprendendo a ler, escribir e falar ben a lingua gallega, e aínda

máis”, indica no título). Dous personaxes, o gaiteiro galego e o tamborileiro

foráneo, van dialogando e reflexionando sobre as características

gramaticais do galego, a súa fonética, o desprezo que existe cara a el na

sociedade etc. A obra inclúe listaxes de palabras para distinguir o timbre

das vogais, equivalencias castelás de palabras galegas, etimoloxías latinas

do noso léxico etc., mais tamén poemas sobre temas como a emigra-

ción, as fames espantosas da época, o marisqueo, a historia da cidade de

Pontevedra, o autoodio que padecen moitos galegos, a importancia do

Padre Sarmiento etc. Pintos tamén deixou feito un Vocabulario Gallego-

Castellano con máis de sete mil palabras.

En 1861 organízase na Coruña un certame poético coñecido como os Xogos Florais a instancias dun rico indiano chamado José Pascual López Cortón. Nas bases do certame establécense premios para composicións en galego e en castelán. As composicións presentadas foron recollidas nun volume chamado o Album de la caridad (1862) que foi completado cun “Mosaico de nuestros vates gallegos contemporáneos”. No “Mosaico” atopamos unha nutrida representación de poemas en galego, algúns deles firmadas por escritores que protagonizarán o Rexurdimento anos despois, como Rosalía e Pondal. O trascendente deste episodio é que mostra como a lingua galega empeza a estar presente nos ambientes cultos por medio da literatura. Podemos afirmar que inicia así a loita polo prestixio, imprescindible para chegar a ser recoñecida como o principal sinal de identidade dos galegos. A literatura convértese, pois, nun instrumento fundamental, e moi eficaz, para recoller o imaxinario galego (as imaxes, crenzas e experiencias colectivas dos galegos) e ir construíndo a idea de Galicia.

Os temas que dominan a literatura galega do Rexurdimento xiran arredor de dous asuntos fundamentais:

• O problema da identidade cultural diferenciada: aquí entraría tanto a descrición e defensa da cultura tradicional galega na que ocupa un lugar moi importante a lingua (Rosalía e Curros) como a recreación dunha mitoloxía galega (Pondal).
• Os problemas sociais que afectaban ás clases populares: entre eles o problema da posesión da terra, as inxustas relacións económicas e de poder entre as clases dirixentes e as clases populares que son a causa da emigración masiva a América.

Adóitase dicir que a 1ª obra en galego de Rosalía de Castro, Cantares gallegos (1863), inaugura o Rexurdimento. A obra é moi importante no desenvolvemento do Rexurdimento, sen dúbida ningunha, pero Rosalía non partiu da nada, senón que se inscribe nunha tradición que daba os seus primeiros pasos. O éxito e as expectativas que abre esta obra son realmente extraordinarias e converten á súa autora na referencia inexcusable dos que veñan despois. Porén cada un dos poetas que imos estudar teñen unha personalidade vital e literaria moi acusada, como imos ver a continuación, e por iso lles dedicaremos un capítulo á parte. Meréceno.