A Nova narrativa

 Vídeo onde se explica polo miúdo e dun xeito sinxelo as característinas da NNG e  quen foron os seus pirncipais autores.

Nova narrativa galega

PARA TRABALLARMOS A LITERATURA DE POSGUERRA

 Para traballarmos a literatura de posguerra 4º eso:

https://sites.google.com/site/eengalego/material-de-apoio-de-4o-de-eso/apuntamentos-de-literatura/2-s-xx-a-literatura-de-posguerra

AELGA. A XERACIÓN NÓS

  XERACIÓN NÓS: FERNÁNDEZ CARME PÉREZ- SANJULIÁN

Narradores

Es Inverno. Inverno. Nena de pel branquísima e fazulas coloreadas polo sol alto de verán. Es Inverno, cativa de xílgaros nas mans e notas musicais na cuberta do peito. Ti es inverno, Inverno, aínda que no teu corpo nunca callou unha mísera folerpa. Si. Es Inverno, muller náufraga que fuxiu dunha batalla para recalar noutra guerra peor. Nesoutra guerra en que os homes se feren con balas de chumbo, só se asasinan con silencios e ameazas, desatados da terra da que foron capitáns. Lémbrao, es Inverno, aférrate a iso con unllas e dentes. [...]

Sol de Inverno, Rosa Aneiro

Narrador en segunda persoa.

Calquera estaría de acordo: aqueles dous eran unha parella de vello, unha parella de moito tempo atrás, unha parella de moitos anos, unha parella, digamos, estable, ou para dicilo dunha maneira sinxela e que se nos entenda ben dende o principio, unha parella habitual, formal, normal. Algo así. [...]

In vino véritas, Francisco Castro

Narrador omnisciente.

A señora Lola pica e repica enriba da táboa cun coitelo ben afiado e pensa, a señora Lola, case sen querer, que mágoa de vida, que escravitude de lentellas. A ver porque nunca Eusebio lle dixo de saír de alí, de viaxar ou algo. Co que lle había gustar a ela escapar desta cociña, tan só un andar superior á mesma cociña do bar onde perdeu case corenta anos da súa vida.

Ás de bolboreta, Rosa Aneiros

Estilo indirecto libre.

Vaia tempo, eh. Empeza ben o día. Non para, a que se pon a chover non ten parada. Antes todos chamabamos pola chuvia, que se había seca, que se secaba a verdura, que se no inverno había arder o monte, que sei eu. E agora aí tedes chuvia. Toma chuvia. E a min gústame a chuvia, eh, coidadiño, que se me falta moito tempo aínda parece que me falta algo. Que había de ser de nós, que somos coma herba, sen a chuvia. Tamén o que ten a chuvia é que fai que te deas máis de conta de como pasa o tempo, que o notes máis, como se dixéramos. [...].

Tic tac, Suso de Toro.

Monólogo interior.

Só o resplandor dunha candea iluminaba as brancas e arxilosas paredes do cuarto. Un catre, unha cadeira, unha almofía canda unha xerra de auga e un estartelado escritorio eran o único mobiliario que ofrecía a ruinosa hospedaxe situada no Cairo. Entre as súas paredes a sufocante calor agarrábase igual que un inquilino molesto. Detrás do marco da ventá, un ceo inzado de estrelas era o lenzo sobre o que se pintaban tres ciclópea pirámides.
Un home de mediana idade, vestido con camisa e pantalóns da cor da area deambulaba nervioso pola estancia. Murmuraba para si, tentando encontrar a solución a algún problema que o atormentaba. [...]

O mundo secreto de Basilius Hoffan, O ladrón de soños,

Narrador obxectivo.

http://cotovia.org/proxecto/tex/tex_ud3_03.html?orix=tex

A LITERATURA DO REXURDIMENTO(do blogue,Has de Cantar ! de Anxos García refoxo)

A literatura do Rexurdimento

O Rexurdimento é un movemento intelectual, cultural e político que ten como centro da súa preocupación a reivindicación de Galicia como unha entidade cultural e política posuidora dunha identidade propia e diferenciada dentro do estado español. O Rexurdimento literario non pode entenderse sen o previo desenvolvemento dun movemento político coñecido como Provincialismo. O Provincialismo reivindica a Galicia como unha entidade política e cultural diferenciada desde unha ideoloxía de carácter liberal progresista. Nel participaron activamente moitos dos escritores en galego anteriores a Rosalía de Castro como Xoán Manuel Pintos, Francisco Añón ou Alberto Camino. O Provincialismo rematou co fracaso do levantamento militar de Solís (1846) e o fusilamento de moitos dos participantes. A partir dese momento a reivindicación e a defensa de Galicia convertirase nun movemento literario: o Rexurdimento. Na década dos 50 o Rexurdimento cultural articúlase arredor do Liceo de la Juventud de Santiago e os xornais da época. É no Liceo onde Rosalía entra en contacto con ese ambiente intelectual que promove a cultura e a lingua galegas.

En 1861 organízase na Coruña un certame poético coñecido como os Xogos Florais a instancias dun rico indiano chamado José Pascual López Cortón. Nas bases do certame establécense premios para composicións en galego e en castelán. As composicións presentadas foron recollidas nun volume chamado o Album de la caridad (1862) que foi completado cun “Mosaico de nuestros vates gallegos contemporáneos”. No “Mosaico” atopamos unha nutrida representación de poemas en galego, algúns deles firmadas por escritores que protagonizarán o Rexurdimento anos despois, como Rosalía e Pondal. O trascendente deste episodio é que mostra como a lingua galega empeza a estar presente nos ambientes cultos por medio da literatura. Podemos afirmar que inicia así a loita polo prestixio, imprescindible para chegar a ser recoñecida como o principal sinal de identidade dos galegos. A literatura convértese, pois, nun instrumento fundamental, e moi eficaz, para recoller o imaxinario galego (as imaxes, crenzas e experiencias colectivas dos galegos) e ir construíndo a idea de Galicia.

Os temas que dominan a literatura galega do Rexurdimento xiran arredor de dous asuntos fundamentais:

• O problema da identidade cultural diferenciada: aquí entraría tanto a descrición e defensa da cultura tradicional galega na que ocupa un lugar moi importante a lingua (Rosalía e Curros) como a recreación dunha mitoloxía galega (Pondal).
• Os problemas sociais que afectaban ás clases populares: entre eles o problema da posesión da terra, as inxustas relacións económicas e de poder entre as clases dirixentes e as clases populares que son a causa da emigración masiva a América.

Adóitase dicir que a 1ª obra en galego de Rosalía de Castro, Cantares gallegos (1863), inaugura o Rexurdimento. A obra é moi importante no desenvolvemento do Rexurdimento, sen dúbida ningunha, pero Rosalía non partiu da nada, senón que se inscribe nunha tradición que daba os seus primeiros pasos. O éxito e as expectativas que abre esta obra son realmente extraordinarias e converten á súa autora na referencia inexcusable dos que veñan despois. Porén cada un dos poetas que imos estudar teñen unha personalidade vital e literaria moi acusada, como imos ver a continuación, e por iso lles dedicaremos un capítulo á parte. Meréceno.

ROSALÍA DE CASTRO

Rosalía de Castro naceu en 1837 dunha muller solteira pertencente a unha familia fidalga de Padrón. Esta orixe “ilexítima” fixo que as circunstancias do seu nacemento e os primeiros anos da súa vida quedasen envoltos na confusión e o misterio. O certo é que Rosalía tivo unha estreita relación coa súa nai e coa familia materna, polo que as lendas acerca do seu abandono quedan, cando menos, en dúbida. Sendo unha adolescente trasládase a vivir coa nai a Santiago, onde recibe a educación propia dunha señorita da época: leccións de música, debuxo. Frecuenta o Liceo de la Juventud onde coñece xoves con inquietudes literarias como Eduardo Pondal e Aurelio Aguirre e participa en actividades teatrais. A vocación literaria de Rosalía maniféstase moi axiña en diversos xéneros (narrativa, ensaio, poesía) e nas dúas linguas que dominaba: o galego e o castelán. Velaquí as obras publicadas da autora ordenadas cronoloxicamente:

• La flor (1857) poesía
• “Lieders” (1858) ensaio
• La hija del mar (1859) novela
• Flavio (1861) novela
• Varios poemas, entre eles, “Adiós ríos, adiós fontes” publicados en Album de la Caridad (1861)
• Cantares gallegos (1863) poesía
• A mi madre (1863) poesía
• “Conto gallego” (1864) publicado postumamente en 1924
• “Las literatas” (1865) ensaio
• Ruinas (1866) novela
• El caballero de las botas azules (1867)
• “Elexía a John Moore” (1877) poema
• Follas novas (1880) poesía
• El primer loco (1881) novela
• En las orillas del Sar (1884) poesía

A simple enumeración dunha obra tan ampla,variada e complexa serve para desmontar a idea de que Rosalía era unha escritora con pouca formación intelectual e artística ou intuitiva e descoidada. Só a lectura atenta da súa obra pode mostrar ata que punto é unha obra complexa, profunda, innovadora e cada vez máis valorada. Nós imos fixar a nosa atención nas súas dúas obras poéticas en galego: Cantares gallegos e Follas novas.

Cantares gallegos (1863) é un libro que resume perfectamente o espírito do Rexurdimento:

• Defensa de Galicia como unha entidade política fronte á hexemonía de Castela.
• Dignificación do pobo galego, obxecto de burlas e estereotipos negativos na cultura española. Denuncia da situación de miseria e das súas causas.
• Defensa da cultura galega popular e da lingua galega como vehículo de expresión axeitado, tanto para a expresión desa cultura popular como para usos cultos e formais.

A maneira escollida para levar a cabo este programa non puido ser máis acertado: Rosalía cede a súa voz a diversos personaxes populares, fundamentalmente mulleres, que expoñen en monólogos e diálogos diversos aspectos da súa vida cotiá, as súas precarias condicións materiais e as dolorosas consecuencias do subdesenvolvemento económico e da inxustiza social: a emigración e separación forzosa, a marxinación, etc.

Só nuns cantos poemas a autora recupera a súa propia voz, como acontece na resposta ao poema de Ruíz Aguilera “La gaita gallega” ou o poema 32 “Como chove miudiño...”

A descrición, que se anuncia no prólogo desta obra, de “algunhas das nosa poéticas costumes [que] aínda conservan certa frescura patriarcal e primitiva” Rosalía faina desde un punto de vista crítico e non dubida botar man do humor e do sarcasmo: pensemos na costureiriña do poema nº 5 que lle pide á Santa que lle aprenda a bailar e, despois de soportar de mal xorne a negativa desta acompañada de moralina, lonxe de mostrarse resignada e submisa, retira as promesas anteriores e atrévese a insultar á Santa.

Cantares gallegos é unha obra cunha estrutura ben pensada: o primeiro poema “Has de cantar...” e o último “Eu cantar cantar cantei...” supoñen o principio e o final dun círculo perfectamente coherente. Do mesmo xeito, ao longo do libro vanse alternando poemas máis descritivos con poemas máis líricos, poemas de intención política con poemas festivos, poemas cunha forma máis popular con poemas cun estilo máis clásico. Todos eles responden ao programa inicial exposto no prólogo de claras intencións renovadoras no ámbito político e cultural.

Follas novas (1880) é un libro máis heteroxéneo que recolle poemas feitos en épocas moi diferentes da vida da autora. Está formado por cinco partes: I Vaguedás, II ¡Do íntimo!, III Varia, IV Da terra, V As viúdas do vivos e as viúdas dos mortos. A 1ª e a 2ª parte están compostas por poemas que tratan temas intimistas e reflexións acerca da propia creación poética. A 3ª parte contén poemas intimistas e poemas sociais, ben de ton humorístico, ben de ton grave. A 4ª 5ª parte desenvolven, por unha parte poesía costumista, moi na liña de Cantares gallegos, e por outra poesía social que presenta diversas circunstancias dramáticas frecuentes na vida das clases traballadoras galegas, especialmente as que afectan ás mulleres, tal e como indica o título da última parte.

Un dos acertos deste libro é misturar a perspectiva obxectiva (costumista, social) coa subxectiva (intimista, existencial, metaliteraria). A poesía galega enriquécese con novos temas e e perspectivas. A poesía subxectiva explora na propia alma da escritora e reflexiona acerca do sentido da vida, da relación coa morte, da experiencia da soedade, do desengano, do excepticismo relixioso e, tamén, sobre o sentido da creación literaria.

A poesía obxectiva mostra o compromiso da autora coa súa terra e o momento histórico que lle tocou vivir, tal e como expresa no prólogo: “menos pode o poeta prescindir do medio en que vive, e da natureza que o rodea; ser alleo ao seu tempo e deixar de reproducir, hastra sin pensalo, a eterna e laiada queixa que hoxe eisalan tódolos labios”. Se este compromiso xa era explícito en Cantares gallegos, neste libro adquire dimensións épicas como no longo poema “Prá Habana” ou en “A xusticia pola man”, poema no que se defende o uso da violencia para defender a propia dignidade humana e defender a xustiza nunha estrutura social que ignora aos máis débiles.

Por último quero resaltar a importancia da irrupción das voces femininas na literatura galega e con elas unha particular visión das relacións sociais e íntimas que rexen o mundo. As mulleres son o sector máis marxinal dentro dos sectores marxinais, pois ademais de sufrir a marxinación de clase, a marxinación de pertencer a unha cultura subalterna, sofren a constante marxinación por causa do seu sexo. Isto é o que nos mostra Rosalía nos dous libros que estudamos a través das múltiples voces das mulleres populares ás que ela abre as súas páxinas, pero tamén a través da súa propia voz de muller culta e solidaria, dedicada á difícil tarefa de crear unha obra literaria nun mundo dominado polos homes

EDUARDO PONDAL

Eduardo Pondal naceu en Ponteceso en 1835 no seo dunha familia fidalga acomodada. A súa orixe permitiulle acceder a unha educación formal completa: aprendizaxe das linguas e as culturas clásicas desde a súa infancia e estudos universitarios en Santiago na súa mocidade. A folgada situación económica da que gozou permitiulle vivir case toda a súa vida dedicado ao seu traballo literario. A súa etapa en Santiago serviulle para entrar en contacto co movemento Provincialista no círculo intelectual do Liceo de la Juventud e a participar nalgúns actos con simpatizantes de ideoloxías socialistas, como o Banquete de Conxo (1854) (acto de confraternización entre obreiros e estudantes) no que Pondal pronunciou un discurso no que arremete contra as distincións de clase social.

Foi moi amigo de Rosalía de Castro e Manuel Murguía e, xunto con este, foi un asiduo participante nunha famosa tertulia intelectual na Coruña coñecida como “A Cova Céltica”. Cos seus amigos historiadores, como Murguía, comparte a idea de que Galicia é unha nación de orixe celta con fortes vínculos históricos e culturais con outras nacións da Europa atlántica (celtismo). Baséanse tanto nos restos arqueolóxicos das antigas culturas que aínda quedaban no territorio galego como en vellos textos como o Lebor Gabala Erenn (ou Libro das invasións de Irlanda do s. XII) onde se atopa a lenda da conquista de Irlanda por parte do fillo do caudillo galego Breogán. Neste ambiente cultural Pondal asume o papel de “bardo” e imponse a tarefa de crear un mundo poético onde recrea unha mitoloxía desa antiga Galicia de raíces celtas (bardismo). Para facelo inspírase na poesía dun poeta escocés do século XVIII, James Macpherson, quen publicou uns supostos vellos poemas dun suposto bardo gaélico do S. III: Poemas de Ossian (ossianismo). Só queda por comentar outro dos ingredientes básicos da poesía de Pondal: o seu gusto pola poesía épica grega, a súa exaltación da ética guerreira dos pobos antigos (clasicismo) e mesmo a reprodución dunha estética machista onde a fortaleza, a dureza e os valores asociados ao mundo masculino son exaltados e contrapostos á molicie e debilidade feminina.

Debemos entender a poesía de Pondal como unha rama singular do Rexurdimento: comparte o obxectivo de defender os intereses de Galicia e de denunciar a situación de marxinación en que se atopa, pero a diferenza de Rosalía, non o fai mediante a análise crítica da realidade, senón afastádose dela e creando un mundo poético á marxe (fóra do seu tempo histórico) onde a voz do bardo vai lanzando as súas mensaxes sentenciosas ao pobo desde un plano de superioridade ética (nada que ver coa proximidade e solidariedade compasiva de Rosalía ou Curros).

Segundo un dos seus estudosos, X.L.Méndez Ferrín, a poesía de Pondal caracterízase fronte aos seus contemporáneos polo seu idealismo (creación dun mundo poético afastado da realidade da que foxe poor considerala vulgar) e formalismo (a preocupación pola lingua literaria á que el intenta elevar e dignificar seguindo o modelo dos poetas clásicos (violentos hipérbatons, abundancia de epítetos, introdución masiva de termos cultos) e o seu particular estilismo que evita a referencia directa e busca fórmulas que tenden á inconcreción, á vaguidade: ex. substituír un substantivo por un adxectivo ao que se une mediante unha relación non demasiado evidente como os rumorosos polos pinos, as vagamundas polas andoriñas.

Para Méndez Ferrín, de Pondal parte a poesía galega do S. XX e a súa achega á creación dunha lingua literaria foi decisiva.

Obras:

A campana de Anllóns (1862)

Rumores de los pinos (1877), 21 poemas bilingües

Queixumes dos pinos (1886), reelaboración do poemario anterior

Os Eoas (póstumo): trátase dun longo poema épico onde se canta a conquista de América. Traballou nel ao longo de moitos anos, pero nunca se decidiu a publicalo.

MANUEL CURROS ENRÍQUEZ

Curros pasou á historia da literatura galega como o poeta cívico, cuxa obra (e vida) está fondamente comprometida coas súas conviccións ideolóxicas e políticas. Naceu en Celanova en 1851 e desde moi novo deu mostras dunha vontade propia para rebelarse contra as inxustizas e así deixa a casa dos pais aos 15 anos e marcha a Madrid onde estuda o bacharelato e inicia a carreira de Dereito. Desta época é o primeiro poema en galego que se conserva: a “Cántiga” (1869). Entre 1870 e 1871 vive en Londres, exiliado por causas políticas, e gaña a vida ensinando castelán. De volta a Madrid casa e traballa para un xornal ao tempo que participa no movemento político que levará á proclamación da I República en 1873.

En 1877 preséntase a un certame literario convocado en Ourense con tres composicións costumistas: “Unha boda en Einibó”, “A Virxe do Cristal” e “O gueiteiro”. Gaña o premio e fama como poeta en galego e decide instalarse en Ourense cun posto na Facenda que compaxina coa dirección  do periódico El Trabajo e colaboracións xornalísticas en El Heraldo Gallego. Este período de estabilidade remata a raíz da publicación do seu primeiro libro: Aires da miña terra (1880), pois é denunciado polo mesmo bispo de Ourense, quen pedía ao gobernador que impedise a venda e circulación dun libro que atacaba á Igrexa e aos seus dogmas. Houbo xuízo e Curros recibiu unha dura condena que incluía o cárcere e unha cuantiosa multa. O caso foi recorrido á Audiencia Territorial e seguido con gran interese. Finalmente o poeta foi absolto e o proceso converteu a Curros nun personaxe público moi famoso, asociado para sempre a un feroz anticlericalismo. En 1888 publica O divino sainete. En 1894 emigra a Cuba onde desenvolverá traballos xornalísticos e levará adiante, xunto co ferrolán Xosé Fontenla Leal, as xestións necesarias para a creación da Real Academia Galega. Morreu na Habana en 1908 e os seus restos foron trasladados á Coruña onde se celebrou un enterro multitudinario.

A poesía de Curros está fondamente implicada nos problemas sociais e cívicos do seu tempo: no poema “Mirando ó chau” expresa o seu rexeitamento pola pena de morte, que se debatía nas Cortes durante 1869; as nefastas consecuencias do sistema de servizo militar, “as quintas”, que inxustamente recaía sobre as familias máis pobres aparece tratado en “O maio”; o problema da miseria do campesiñado galego, gravado con rendas de foro e demais impostos civís e eclesiásticos, está presente en moitos poemas como “Nouturnio”; a emigración masiva fuxindo da miseria está presente desde os inicios da súa traxectoria poética na “Cántiga” ou “As dúas pragas”; o entusiasmo polo progreso e os avances tecnolóxicos quedan patentes en “Na chegada a Ourense da primeira locomotora”. Curros cre a utilidade da poesía para loitar contra a inxustiza (“a tiranía”) e reclamar o ben común como defende en “Crebar as liras”.

Outra liña da poesía do autor é a costumista, representada nas tres composicións coas que en 1877 gañou o Certame de Ourense: “Unha voda en Einibó”, “A Virxe do Cristal” e “O gueiteiro”. Pero mesmo neste tipo de composicións podemos atopar referencias críticas ao problemas sociais do momento, como acontece en “O gueiteiro” onde se di que  “Tocaba..., e cando tocaba, o vento que do roncón polo canuto fungaba, dixeran que se queixaba da gallega emigración”, ou “No maio”.

Os poemas líricos chaman a atención no conxunto da obra de Curros pola súa aparente sinxeleza e a sinceridade con que transmiten os sentimentos máis íntimos do poeta, en ocasións relacionados con episodios tráxicos da súa vida: “Na morte da miña nai”, ¡Ai!. Especial mención polo seu simbolismo merece “A Rosalía”.

Por último, O divino sainete recupera a liña burlesca que fora profusamente cultivada na lírica trobadoresca nas cantigas de escarnio e maldicir. Curros ataca aos seus enemigos mediante unha parodia moderna da famosa obra do S. XIII A divina comedia de Dante. Así, mentres Dante se fai acompañar do poeta Virxilio nun percorrido polo inferno, o purgatorio e o paraíso, Curros déixase guiar polo poeta galego Francisco Añón polos vagóns do tren dos sete pecados capitais nunha viaxe delirante que mostra cruamente os vicios da sociedade e sinala aos seus adeptos. 

NOVAS TÉCNICAS NARRATIVAS

O MONÓLOGO INTERIOR DIRETO E INDIRETO

O DISCURSO DIRETO E INOVAÇÕES

_____________________________________________________

Tipos de Discursos

O termo discurso é usado em teoria literária com o sentido de fala ou pensamento. Assim, o discurso de um personagem é o seu ato de falar ou pensar.

Nas narrativas de ficção é o recurso dramático por excelência. Portanto, seria inimaginável um conto, uma novela, um romance sem ele. No teatro, o diálogo (termo mais aplicável), assume papel tão relevante, que sem ele seria praticamente impossível à encenação da maioria das peças teatrais.

Do ponto de vista estrutural, o discurso se classifica em:

1 - Discurso Direto;

2 - Discurso Indireto;  (clique no link)

3 - Discurso Indireto livre;  (clique no link)

4 - Monólogo interior;  (clique no link)

5 - Solilóquio.  (clique no link)

Às vezes, o narrador pode servir-se de uma fusão dos discursos direto e indireto.

1 - O DISCURSO DIRETO

O Discurso será direto quando temos, em um texto narrativo, a reprodução direta (literal) da fala das personagens. Em outras palavras, o narrador não nos diz o que a personagem falou; ele interrompe sua narrativa para ceder a palavra à personagem para que ela mesma fale.

O discurso direto, geralmente, se caracteriza com o narrador explicando quem vai falar (a frase termina por dois pontos). Abre-se então um novo parágrafo para nele colocar um travessão, seguido da fala da personagem:

João Romão parou à entrada da oficina e gritou para um dos ferreiros:

— Ó Bruno! Não se esqueça do varal da lanterna do portão! (O Cortiço)

Observe, no exemplo acima, que o narrador interrompe a narrativa para introduzir (ceder), em novo parágrafo, as palavras (fala) do personagem. Temos, então, um discurso ou diálogo direto.

Normalmente o narrador introduz a fala das personagens por meio de verbos chamados dicendi, de elocução ou declarativos: dizer, afirmar, responder, declarar, perguntar, indagar, questionar, interrogar, seguido de dois-pontos:

Paulo, irritado comentou:

— Agora é o carro que não funciona.

Os verbos sentiendi: gemer, suspirar, lamentar, queixar-se, que expressam estado de espírito, reação psicológica, emoções, também podem introduzir as falas das personagens:

O Aluno queixou-se:

— Só poderei sair do meu quarto amanhã.

Os verbos dicendi e sentiendi não só podem abrir (preceder) o diálogo, como também encerrá-lo, ou intercalar-se, e podem ser pontuados de acordo com a sua posição. Veja:

O alfinete disse à agulha:

— Faze como eu, que não abro caminho para ninguém¹ (antes da fala separa-se por dois pontos).

Faze como eu, que não abro caminho para ninguém – (,) disse o alfinete à agulha (depois da fala separa-se por travessão ou vírgula).

Faze como eu - (,) disse o alfinete à agulha (,) – que não abro caminho para ninguém (no meio da fala separa-se por travessão ou vírgula)

Observação: Não havendo diálogo, a reprodução da fala da personagem pode ser feita por aspas, sem a necessidade do travessão inicial. Como mostra os dois últimos exemplos acima. A frase depois da fala e intercalada é iniciada por letra minúscula.

Os verbos dicendi, sentiendi, ou qualquer verbo que introduza ou apresente a fala da personagem, o travessão, os dois-pontos e as aspas são as marcas do discurso direto.

As Inovações

Alguns autores modernos aboliram o emprego dos verbos dicendi (porque as falas são breves) em favor de um ritmo mais veloz da narrativa:

O pai bateu-lhe amistosamente no braço:

— Está bem, meu filho. Vai.

Na busca de maior expressividade, escritores modernos, como José Saramago, utilizam estruturas inovadoras e criativas para reproduzir os diálogos da narrativa. Em O Ano da Morte de Ricardo Reis, ele utiliza parágrafos de aproximadamente uma página, com textos ininterruptos e diálogos inseridos em meio à narração sem o recurso dos dois pontos, do travessão ou das aspas:

[...] pela expressão da cara não parece ser causado desgosto ter caído São Sebastian, Ela diz, Desculpe, senhor doutor, não tenho podido vir [...]. Não por isso, pensei que [...], Sentia-me cansada desta vida, [...]

Semelhante processo é utilizado pelo brasileiro Rubens Fonseca no conto A Matéria do Sonho. As histórias em quadrinhos também empregam, em balões, o discurso direto.

Para exemplificar a importância do discurso direto, recorro ao conceito de Celso Cunha, em A Nova Gramática do Português Contemporâneo:

“No plano expressivo, a força da narração em discurso direto provém essencialmente de sua capacidade de atualizar o episódio, fazendo emergir da situação a personagem, tomando-a viva para o ouvinte, à maneira de uma cena teatral, em que o narrador desempenha a mera função de indicador das falas.”

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

DO DISCURSO DIRETO AO INDIRETO

E VICE-VERSA

É de vital importância para o ficcionista dominar estas duas estruturas do diálogo e, mais ainda, conhecer as relações existentes entre elas. Na transposição do estilo direto para o indireto e vice-versa, realizamos alterações na estrutura do período, das quais vamos destacar as mais importantes:

1. O Foco Narrativo - O discurso direto apresenta, sempre, a fala da personagem em primeira pessoa. No indireto usa-se a terceira pessoa, em vez da primeira ou segunda:

— (eu) Tenho pressa — disse o rapaz (discurso direto).

O rapaz disse que (ele) tinha pressa (discurso indireto).

Ela respondeu:

— (eu) Comprei um lindo vestido (discurso direto).

Ela respondeu que (ela) comprara um lindo vestido (discurso indireto).

2. Os Tempos Verbais - Ao transformar o discurso direto em indireto, você estará transcrevendo, no indireto, algo que alguém já disse. Portanto, o tempo será sempre passado em relação ao direto. Dessa forma, no indireto:

a) Verbo no pretérito imperfeito em vez do indicativo:

— Não bebo dessa água - afirmou a menina. (direto: presente do indicativo)

A menina afirmou quer não bebia daquela água. (indireto: pretérito imperfeito)

b) Verbo no futuro do pretérito, em vez de futuro do presente:

— Farei o possível - disse o moço. (direto: futuro do presente)

O moço disse que faria o possível. (indireto: futuro do pretérito)

c) Verbo no futuro do pretérito, em vez de futuro do presente:

Ele confessou:

— Irei ao jogo. (direto: futuro do presente)

Ele confessou que iria ao jogo. (indireto: futuro do pretérito)

d) Verbo no pretérito imperfeito do subjuntivo, em vez do imperativo:

Aplaudam – ordenou o diretor. (direto: imperativo)

O diretor ordenou que aplaudíssemos. (indireto: pretérito imperfeito do subjuntivo)

3. Pronomes e Advérbios – Na fala das personagens do discurso indireto, os pronomes pessoais de 1ª pessoa (eu, nós, me, mim, comigo) e de 2ª pessoa (tu, vos, te, vos, convosco, você) devem ser substituídos pelos pronomes de 3ª pessoa (ele, ela, lhe, o, a, se, com ele, consigo):

Onde você mora? Perguntou Aguinaldo. (direto)

Aguinaldo perguntou onde ele morava. (indireto)

• Os pronomes demonstrativos (tanto de 1ª quanto de 2ª, singular ou plural) este, esta, esse, essa, isso, meu, minha, nosso, teu, tua, vosso, vossa devem, no discurso indireto, serem substituídos por pronomes de 3ª: seu, sua, aquele, aquela, aquilo:

— O que é isto? Indagou o professor ao aluno. (direto)

O professor indagou ao aluno o que era aquilo. (indireto)

4. Expressões de Tempo e Lugar – As expressões de tempo e lugar que indicarem proximidade (hoje, agora, aqui, cá) devem ser substituídas, no discurso indireto, por aquelas que designam distância: ontem, naquele instante, lá, ali.

— Venha cá, minha filha — disse a mãe impaciente. (direto)

A mãe, impaciente, pediu a sua filha que fosse até lá. (indireto)

5. No discurso indireto usamos a forma declarativa, em vez da interrogativa ou imperativa do discurso direto:

Eu ordenei-lhe: Venha imediatamente! (discurso direto)

Eu ordenei-lhe que viesse imediatamente. (discurso indireto)

Indagou o cirurgião: Qual será a verdadeira idade do doente? (direto)

Indagou o cirurgião qual seria a verdadeira idade do doente. (indireto)

O Monólogo Interior

• O monólogo interior é uma técnica literária que trata de reproduzir os mecanismos do pensamento no texto. Caracteriza-se por transcorrer na mente da personagem, como se o "eu" falasse a si próprio. Daí considerar-se o monólogo interior, um diálogo que pode ocorrer com ela mesma; visto que subentende a presença de um interlocutor, "o tu" (com quem se fala), ou seja, "o outro". Já por aí se vê, portanto, que teremos uma personagem desdobrada em duas entidades mentais: "o eu e o tu", ou melhor, "o eu e o outro", que trocam ideias ou impressões, confrontam-se, discutem e tentam se entender como pessoas diferentes.

Como foi mesquinha a minha conduta! Exclamou ela, eu que me orgulhava tanto do meu discernimento, da minha habilidade! Eu que tantas vezes desdenhei a generosa candura de minha irmã [...]. Como é humilhante esta descoberta! Mas como é justa esta humilhação! [...]. Mas a vaidade, não o amor, foi a minha loucura! [...]. Até este momento eu não conhecia a minha própria natureza. (Orgulho e Preconceito. Jane Austen.)

• Podemos observar, neste fragmento de Orgulho e Preconceito, que a personagem exprime o seu pensamento mais íntimo. Defronta-se com suas próprias falhas, admite que errou e que merece a humilhação pela qual está passando. Falando com a "outra" que existe dentro dela, assume não ter conhecido sua própria natureza e fragilidades, caracterizando assim, o monólogo interior.

• Nesse tipo de discurso, o escritor expressa em seus escritos (por meio da personagem), sentimentos e pensamentos reprimidos, ocultos, que não consegue expressar com palavras; fantasias que nunca puderam ser transformadas em ações e desejos que nunca puderam ser realizados. Isso permitiu aos escritores, durante o modernismo, explorar os tumultuados mundos que constituíam o interior de si mesmos.

• De dois modos pode apresentar-se o monólogo interior:

a) Diretamente, isto é, sem a intervenção do escritor, ou de qualquer marca manifestando a sua intervenção, como introduções ou intercalações do tipo: pensava ele, dizia-se etc.; e mesmo as aspas. De maneira que a personagem expõe o conteúdo subterrâneo de sua mente, tendo o presente (do pensamento) como tempo dominante, numa espécie de confidência (direta) ao leitor, sem barreiras de qualquer ordem e sem obediência à normalidade gramatical.

As últimas quarenta e cinco páginas do Ulisses, de James Joyce, têm sido consideradas o exemplo mais acabado e perfeito do monólogo interior direto; principalmente, na citada fala de Molly Bloom, que atinge o auge por ter sido suprimida toda a pontuação, e se desenrolar sem quaisquer interrupções até ao final do romance. A pontuação marcaria uma interrupção – uma respiração - logo, seria ainda uma intervenção do autor.

Em Perto do Coração Selvagem, de Clarice Lispector, encontram-se dois monólogos interiores diretos (emprego da primeira pessoa, ausência de um interlocutor e a não interferência do escritor) entre as páginas 58 e 63 e 175-179. Do primeiro destaco um trecho:

A cama desaparece aos poucos, as paredes do aposento se afastam, tombam vencidas. E eu estou no mundo solta e fina como uma corça na planície. Levanto-me suave como um sopro, ergo minha cabeça de mundo, do tempo, de Deus. Mergulho e depois emerjo, como de nuvens, das terras ainda não possíveis, ah ainda não possíveis. Daquelas que eu ainda não soube imaginar, mas que brotarão. Ando, deslizo, continuo, continuo... Sempre sem parar, distraindo minha sede cansada de pousar num fim [...] — Estou me enganando preciso voltar. Não sinto loucura no desejo de morder estrelas, mas ainda existe a terra...

b) Indiretamente, isto é, com a intervenção patente do ficcionista na transcrição do fluxo mental da personagem, que comenta, discute e explica (em 3ª pessoa), como se este detivesse o privilégio de sondar-lhe e captar-lhe o mundo psíquico sem deformá-lo, pelo menos aparentemente. Tudo se passa como se a personagem não conseguisse exprimir sua tumultuada psique. Forma-se então, no monólogo interior indireto, o triângulo escritor/protagonista/leitor, ao passo que no direto o primeiro desaparece completamente. Porém as características do monólogo interior indireto tornam-no mais fácil a transcrição do fluxo mental da personagem e, por isso mesmo, é usado mais frequentemente pelos ficcionistas. Em Mrs. Dalloway, Virginia Woolf utiliza o monólogo interior indireto com muitos de seus personagens. Aliás, todos os seus romances contêm excelentes exemplos de monólogo interior indireto; às vezes mesclado com outro discurso, às vezes isolado. Em Perto do Coração Selvagem também encontramos exemplos de monólogo interior indireto:

"De manhã. Onde estivera alguma vez, em que terra estranha e milagrosa já pousara para agora sentir-lhe o perfume? Folhas secas sobre a terra úmida. O coração apertou-se-lhe devagar, abriu-se, ela não respirou um momento esperando... Era de manhã, sabia que era de manhã... recuando como pela mão frágil de uma criança, ouviu abafado como em sonho, galinhas arranhando a terra. Uma terra quente, seca... o relógio batendo tin-dlen... tin-dlen... o sol chovendo em pequenas rosas amarelas e vermelhas sobre as casas. Deus, o que era aquilo senão ela mesma? Mas quando? Não, sempre..."

Percebe-se, no fragmento, o emprego da terceira pessoa (O coração apertou-se-lhe devagar, abriu-se, ela não respirou um momento esperando...) denunciando a nítida presença da autora. A protagonista parece se despersonalizar-se e referir-se a si própria como uma estranha, e a romancista acompanha-lhe os movimentos. Percebe-se também que a interferência é apenas periférica, ficam intocados os impulsos desconexos que habitam a psique da personagem.

O SOLILÓQUIO

Vocábulo de origem latina "Soliloquiu(m)", cujo significado é: [loqui] = falar, [solus] = sozinho. Na literatura esse termo foi cunhado por Santo Agostinho no seu "Líber Soliloquium".

Pode ocorrer tanto no teatro como no romance. O solilóquio presume que a personagem, sozinha em face do auditório e do leitor como se estivesse inteiramente desacompanhada de qualquer outra, articule seus pensamentos em alto e bom som.

O solilóquio consiste na oralização do que se passa na consciência do protagonista. Aí está a diferença do monólogo interior. Neste a oralização se passa no subconsciente do protagonista, de modo que suas emoções e ideias são estruturadas de forma ilógica e incoerente. Já o solilóquio, por se passar no consciente da personagem, suas ideias e emoções são estruturadas de maneira coerente e lógica, ainda, que partindo de um pensamento psicológico e não racional. Considera-se inexistente, no solilóquio, a intervenção do escritor; a personagem se comunica diretamente com o leitor. Daí ser empregado nas circunstâncias em que o escritor deseje que a personagem expresse com meios próprios o que lhe vai à consciência.

O solilóquio é feito sempre na primeira pessoa e dirige-se ao leitor como se a personagem dialogasse com um interlocutor calado, com uma diferença: no solilóquio é possível dizer tudo o que se passa pela mente, enquanto o diálogo não permite, visto ser uma relação.

Nos séculos XVI e XVII foi usado regularmente, como se observa, por exemplo, na obra de Shakespeare, "Hamlet", que apresenta o conhecido solilóquio “To be or not to be”, ou de Gil Vicente, cuja Farsa de Inês Pereira (representação de 1523) começa com um solilóquio da heroína, do qual destaco as primeiras linhas:

Ó Jesus! Que enfadamento,

e que raiva, e que tormento,

que cegueira, e que canseira!

Eu hei de buscar maneira

d’algum outro aviamento

Mais uma vez recorro a Clarice Lispector, em o Coração Selvagem, para exemplificar, com este trecho, o solilóquio:

“Eu estava sentada na catedral, numa espera distraída e vaga. Respirava opressa o perfume roxo e frio das imagens. E, subitamente, antes que pudesse compreender o que se passava, como um cataclismo, o órgão invisível desabrochou em sons cheios, trêmulos e puros. Sem melodia, quase sem música, quase apenas vibração. As paredes compridas e altas abóbadas da igreja, recebiam as notas e devolviam-nas sonoras, nuas e intensas. Elas transpassavam-me, entrecruzavam-se dentro de mim, enchiam meus nervos de estremecimentos, meu cérebro de sons. Eu não pensava pensamentos, porém música.”

Notou a confidência, numa narrativa consistente, coerente, lógica, que a personagem faz a você? O mesmo pode-se dizer da descrição. Pois é esta a característica que diferencia o solilóquio do monólogo interior.

No teatro, sobretudo entre o século XVI e meados do XIX, empregava-se um truque aparentado ao solilóquio: o aparte. Consiste no recurso de a personagem manifestar os seus pensamentos de tal forma que só se tornem audíveis a plateia e não pelas demais figuras em cena, transformando, assim, a plateia em verdadeiro confidente.

Materiais da autoria de Ricardo Sergio,tirados do Recanto das letras

Comentario 2º ESO

GAME OVER

Si.

Esa foi a túa curva derradeira.

Tranquilo. Non te asustes.

Xa non tes nada que temer.

Non fagas por moverte.Non podes.

Punto final.

Game over.

Mira.

Aquel é o teu corpo deitado na cuneta.

A escena tivo sangue.

Tivo berros.

Tivo néboa.

Tamén dor.

Mírate un chisco máis tarde.

Ambulancia.

Urxencias.

Asfixia.

Unha mesa de quirófano.

Un anaco inerte de carne.

Non, xa non che é posible falar.

Non tes boca.Nin aire nos pulmóns.

Neste lugar o oxíxeno é un luxo innecesario.

Neste lugar xa non precisas nada en absoluto.

Nin moito menos a ninguén.

Mira.

Teu pai a petar co puño nos azulexos brancos.

Inútil.

Túa nai cos ollos desenfocados pola sombra.

Inútil.

(...)

Mira un momento o que deixas atrás.

Aquilo que nunca volve ao seu sitio.

Aquilo que se esvae e non deixa rastro.

Imaxes que podrecen como mazás con bicho.

Imaxes esmagadas como mosquitos contra o parabrisas.

Xa non.

Xa non bicos con lingua.

Nin mensaxes non mobil.

Nin partidos de fubito.

Nin cubatas cos colegas.

Nin derrapaxes pola grava.

Nin xogos na consola.

Nin tecno nos oídos.

Nin noites de sábado.

Nin outra madrugada.

Só unha néboa mesta é eterna.

(...)

Podes ver unha representación completa deste poema en: http://trafegandoronseis.blogspot.com.es/2015/06/game-over.html

1-Explícanos o significado deste poema,ten en conta que o protagonista de Makinaria é un adolescente enamorado dos coches, da música tecno e das festas.Quen fala? A quen se dirixe?Por que se titula Game Over?

2-Fíxate agora na forma:

-Os versos teñen a mesma medida ?

-Presentan rima?

-Busca algúns dos recursos poéticos que temos visto,paralelismos,anáforas,comparacións...

3-Que significa o verso:”Só unha néboa mesta e eterna”.

4-Cal é a actitude dos pais do protagonista? Por que é inútil?

5-Busca información e fainos un resumo da vida e da obra de Carlos Negro.

O filho inculto de Pessoa.

“Sou um guardador de rebanhos…” Sobre Alberto Caeiro encarnado en Fernando Pessoa. Raquel Miragaia

1. Biografia.

 Fernando António Nogueira Pessoa naceu en 1888, en Lisboa, aí morreu en 1935, e poucas veces deixou a cidade en adulto, mais pasou nove anos da súa infancia en Durban, na colonia británica da África do Sur, onde o seu padrasto era o cónsul Portugués. Pessoa, que tiña cinco anos cando o seu pai morreu de tuberculose, tornouse un rapaz tímido e cheo de imaxinación, e un estudante brillante. Pouco despois de completar 17 anos, volveu a Lisboa para entrar no Curso Superior de Letras, que abandonou despois de dous anos, sen ter feito un único exame. Preferiu estudar por súa propia conta na Biblioteca Nacional, onde leu libros de filosofía, de relixión, de socioloxía e de literatura a fin de completar e expandir a educación tradicional inglesa que recibira na África do Sur. A súa produción de poesía e de prosa en Inglés foi intensa durante este período, e ao redor de 1910, xa escribía tamén moito en Portugués.  Vivindo por veces con parentes, outras veces en cuartos alugados, Pessoa gañaba a vida facendo traducións ocasionais e redacción de cartas en inglés e francés para firmas portuguesas con negocios no estranxeiro. Aínda que solitario por natureza, cunha vida social limitada e case sen vida amorosa, foi un líder activo da corrente modernista en Portugal, e el propio inventou algúns movementos, entre os cales un «Interseccionismo» de inspiración cubista e un estridente e semifuturista «Sensacionismo».  Respectado en Lisboa como intelectual e como poeta, colaborou regularmente en revistas, algunhas das cales axudou a fundar e a dirixir, mais o seu xenio literario só foi plenamente recoñecido tras a súa morte.   Pessoa escribía en cadernos de notas, en follas soltas, no verso de cartas, en anuncios e panfletos, no papel timbrado das firmas para as cales traballaba e dos cafés que frecuentaba, en sobrescritos, en sobras de papel e nas marxes dos seus textos antigos. Para aumentar a confusión, escribiu baixo decenas de nomes. Chamou heterónimos aos máis importantes destes «outros eus», dotándoos de biografías, características físicas, personalidades, visións políticas, actitudes relixiosas e actividades literarias propias. Algunhas das máis memorábeis obras de Pessoa escritas en Portugués foron por el atribuídas aos tres principais heterónimos poéticos: Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos e ao «semi-heterónimo» Bernardo Soares. Os moitos outros alter-egos de Pessoa inclúen tradutores, escritores de contos, un crítico literario inglés, un astrólogo, un filósofo, un frade e un nobre infeliz que se suicidou. Había até un seu «outro eu» feminino: unha pobre corcunda con tuberculose chamada Maria José, perdidamente enamorada dun cerralleiro que pasaba pola xanela onde ela sempre estaba, ollando e soñando.
Biografía de Richard Zenith en http://casafernandopessoa.cm-lisboa.pt/
2. Contexto histórico e cultural.
  O final do século XIX e o principio do XX veu marcado polos enfrontamentos entre as diferentes potencias que xa mostraran o seu poder co imperialismo do século XIX. As tensións entre as potencias derivarán na I Gran Guerra. Dise habitualmente que neste final do século XIX comeza a modernidade, tanto polas novidades científicas e tecnolóxicas (a teoría da relatividade de Einstein, a invención do automóbil, o avión ou o cinematógrafo) que mudan a forma de concibir o universo; como polas diferentes posturas no pensamento e na arte. Canto ás novidades máis reseñábeis no pensamento, temos que falar de dous filósofos fundamentais: Friederich Nietzsche co seu postulado da “morte de deus” como unha maneira de simbolizar a quebra da civilización e a ocupación do ser humano dese lugar divino, un ser humano especial, perfecto (un superhome) e tamén Henri Bérgson coa súa revalorización da intuición, facendo predominar os valores espirituais sobre os racionais. No campo da literatura, pódese dicir que nesta época xurde a literatura moderna, é dicir, unha mudanza radical na forma de entender os postulados estéticos, na literatura e na arte en xeral. Esa renovación verase concretada nos movementos simbolistas e, especialmente, nas vangardas (vid. tema 6). Fernando Pessoa sentiu a influencia de todos estes movementos converténdose nun dos primeiros introdutores destas correntes literarias en Portugal. Alén de ser o transmisor das novidades, tamén se considera o creador do sensacionismo, un movemento estético baseado na procura das sensacións. Participou activamente na creación de revistas literarias fundamentais como Orpheu ou Presença.
3. A obra de Fernando Pessoa e os outros “eus”: tres heterónimos fundamentais.
 O mais característico de Fernando Pessoa é o seu desdobramento literario en diferentes heterónimos, á maneira da máscara no teatro clásico Pessoa crea as súas outras persoas (pessoas) coa creación de diferentes personaxes cos que pode expresar as diversas facetas da súa personalidade artística. Creou máis de cen heterónimos diferentes, aínda que só vamos falar dos seus tres principais: Álvaro de Campos, Ricardo Reis, e, por suposto, Alberto Caeiro. Tan importantes foron estes heterónimos que case non publica obra asinada co seu verdadeiro nome, a obra máis destacada de Fernando Pessoa ortónimo foi Mensagem unha colección de poemas sobre personaxes históricos portugueses en que se sente un certo patriotismo e se revive o mito do sebastianismo (o desexo da “resurrección” do rei Sebastião I para manter a coroa portuguesa). De Ricardo Reis sabemos que foi médico de profesión e de ideoloxía monárquica. A súa educación foi de carácter clásico e latinista, o que lle fixo dominar á perfección a forma dos poetas latinos. A súa concepción da vida está marcada pola simplicidade, a serenidade e a aceptación da relatividade das cousas. É seguidor do sensacionismo, unha herdanza do seu mestre, Alberto Caeiro. Alvaro de Campos é un enxeñeiro que estudou en Escocia e viaxou por Oriente. É o máis vangardista de todos os heterónimos pois a súa estética está ben próxima do futurismo (admira a enerxía, a forza, a civilización) e o sensacionismo (escribe sobre as sensacións da enerxía e o movemento. O subxectivismo radical da súa obra acabará por levalo á conciencia do absurdo, ao tedio, á desilusión e ao cansazo vital. Alberto Caeiro é o mestre dos dous anteriores, como eles mesmos proclaman. O seu nacemento literario está documentado en varias cartas de Pessoa en que conta como no día 8 de marzo de 1914 Caeiro aparece para Pessoa escribindo máis de 30
poemas do Guardador de rebanhos. A súa voz poética reivindica a simplicidade, a serenidade e clareza das cousas. Poderíase resumir de forma completamente redutora a Caeiro como o poeta da natureza e da actitude antimística. Mais vamos ver estes aspectos máis pormenorizadamente no seguinte apartado. 
4. Alberto Caeiro: guardador de rebanhos e filósofo anti-filosofía.
4.1.Temática: a non filosofía.
 Alberto Caeiro comeza o seu poemario cunha declaración de intencións: non é un guardador de rebanhos mais é como se o fose. Máis adiante, evolucionará para afirmar xa a súa identidade, tórnase guardador de rebaños a medida que a poesía avanza. E, que ten esa figura para ser tan atractiva ao poeta que se torna ele mesmo pastor? Ten a simplicidade e o contacto coa Natureza. Porque toda a temática dos poemarios de Caeiro podería reducirse a dous aspectos: “as coisa não têm significação: têm existência”, e a Natureza é o maior exemplo do existir sendo, á súa vez, divindade. A voz poética de Caeiro fai unha continua afirmación filosófica do sentido da vida, afirmación que contradí a súa propia teoría de negación da filosofía. Esa afirmación consiste en aceptar o mundo tal e como é e tratar de entendelo da única maneira posíbel: a través da percepción. Non existe significado trascendente nas cousas, na realidade, o único significado posíbel é o propio feito da existencia e iso é simples e complexo á vez. Se queremos entender o mundo só temos que percibilo, non pensar nel. Percibilo a través dos sentidos (fundamentalmente a vista), da forma máis obxectiva posíbel. Por iso, ningunha valoración é verdade, calquera valoración (como a afirmación da beleza das cousas) desvirtúa a realidade, contamínaa. As cousas non teñen beleza, teñen cor, teñen forma, mas a beleza é unha intervención humana sobre as cousas. O sentido preferido para esa percepción é a vista, a ollada non intervén na realidade, as cousas están alí e só se aprecia a súa existencia (a súa esencia) a través da ollada. Se non pensamos no mundo, se só o vemos, eliminamos as mediacións entre o realidade e o “eu” poético, obxectivo final de Caeiro. Entre as moitas mediacións posíbeis, a propia linguaxe poética que debe desfacerse de todo o que deturpe a realidade (como a metáfora, figura literaria moi pouco usada por este heterónimo). Nesta procura da esencia das cousas, de SER, cobra unha especial importancia o presente, por ser o único tempo que existe. Hai que rexeitar o pasado e as súas lembranzas e o futuro e as súas especulacións por non ter existencia. Só o presente existe (e ás veces nin iso). A Natureza, omnipresente en todo o poemario, é o exemplo máis claro da existencia. É unha referencia continua pola súa existencia sen pensamento, o “eu” poético trata de identificarse con ela, con as cousas que existen. Esa Natureza que é ademais de carácter divino, igual que o ser humano e todo o que existe, nese panteísmo característico de Caeiro. Rexeita todo tipo de dogmatismo relixioso e símbolos cristiáns tan ridículos (vid. poema VIII) e afirma o carácter divino de todos e cada un dos elementos da realidade. E se a Natureza é divina, tamén é variable, por tanto, infinita. Coñecer a natureza é ver as cousas como se se viran por primeira vez, porque a margarida que vemos hoxe non é a mesma que a que vimos onte (a de onte, xa non existe). Este concepto da infinita variabilidade das cousas lembra o río de Heráclito en que nunca podes bañarte por segunda vez. Entón, ante esta non-filosofía, non se pode aceptar ningún discurso sobre o Universo, a metafísica non existe, a única metafísica posíbel e o simple feito de existir. Esa negación da metafísica esténdese até calquera forma de pensamento. Se pensamos as cousas atribuímoslle características que non teñen, por iso, o pensamento é metodicamente rexeitado poema tras poema.
E como se entende a morte nesta non filosofía? Pois nunha dicotomía contraditoria ou non tanto. Caeiro fálanos nos Poemas inconjuntos da súa propia morte, esta non vai modificar nada porque non modifica a existencia, a consciencia do resto da realidade de existir. E ao mesmo tempo si modifica o mundo, porque o mundo sen un individuo non é o mesmo mundo que con ese individuo, nesa eterna e infinita variación da realidade. 
4.2. Estilo: a simpleza e o nudismo literario.
  Se o mundo é simple e sinxelo, se a realidade existe e iso é o único importante, a linguaxe con que transmitimos ese mundo non pode traizoalo. Por iso Caeiro pode ser acusado en certas ocasións de pobreza léxica, mais é unha pobreza completamente falsa. A súa poesía está baseada na sinxeleza: o mundo existe, é simple e só hai que ollar para velo, para entendelo. Por tanto, a poesía debe ser igualmente simple e fiel á realidade. Non se excede no uso de figuras estilísticas, apenas aquelas repeticións que van axudar a transmitir o mundo tal e como é: - enumeracións longas ou cortas sobre o que existe. - concatenacións lóxicas que explican o mundo: “Sou un guardador de rebanhos/o rebanho é os meus pensamentos/e os meus pensamentos são todos sensações) - anáforas e polisíndetos subliñando as enumeracións (se o mundo non se pode pensar, só ver, tampouco se pode explicar, só mencionar) - paralelismos sintácticos e semánticos - ecos (repeticións de coordenadas temporais –agora- e espaciais –aquí-) O seu estilo sinxelo evita os adxectivos innecesarios, úsanse poucos e de campos semánticos escasos (tristeza/alegría, beleza...). Evítase tamén o uso excesivo de metáforas aínda que podemos encontrar algunhas e substitúense pola continuada comparación, todo é “como se”, “como”. En ocasións, o discurso argumentativo fica moi claro en afirmacións categóricas, de sabedoría xeral. Outras veces ese mesmo discurso argumentativo represéntase a través das preguntas retóricas e das hipóteses que se confirman. A Natureza omnipresente pode ser animalizada, igual que os fenómenos naturais, como unha forma de facela máis presente, máis patente. E non todo é trascendente nin natural, a presenza de elementos do cotiá fan mais “real” a poesía. O seu estilo pode caracterizarse en moitas ocasións de inocente, case infantil, trasladando ao estilo esa maneira inxenua en que os nenos perciben o mundo, con comparación simples e léxico pouco variado. Como calquera outro filósofo, non todo na súa visión do mundo é claro, tamén se contradí. Esas contradicións formúlanse a través dos paradoxos e de realidades que se negan a si mesmas.
BIBLIOGRAFÍA.
PESSOA, F. (2011): Poemas de Alberto Caeiro, Colección Visor de Poesía. PESSOA, F. (1986): A poesia de Alberto Caeiro. Apresentação crítica, selecção e linhas de leitura de Manuel Gusmão,  Comunicação. FERREIRA, Luzilá Gonçalves (1989): A anti-poesia de Alberto Caeiro: uma leitura de o guardador de rebanhos, Recife : Associaçao de Estudos Portugueses Jordao Emerenciano. http://casafernandopessoa.cm-lisboa.pt/index.php?id=223 http://arquivopessoa.net/textos/1456   https://www.youtube.com/watch?v=3b2Q_DJDMho https://www.youtube.com/watch?v=ZNWEmKLLFWA